Textos

  • Tres traducciones en torno a la ficcionalidad y su interpretación (Iser, Rifaterre, Schmidt), por Vicente Bernaschina Schürmann

Resumen

Abstract

Tres traducciones en torno a la ficcionalidad y su interpretación, por Vicente Bernaschina Schürmann

1.- Literaturidad y ficcionalidad

Las tres traducciones aquí presentes se enmarcan dentro de la discusión sobre la especificidad de la literatura y su relación con la ficcionalidad. Así, cada una de ellas ensaya una discusión diferente en torno al tema, desarrollando distintos alcances y consideraciones para estudios posteriores respecto de los textos que, usualmente, declaramos como literarios.

Ante la vieja pregunta sobre la “literaturidad”, o sea, qué es lo que hace que un texto pueda considerarse literario dentro de nuestra sociedad, es necesario remarcar que la búsqueda de la esencia de lo literario, contemporáneamente, ya se ha demostrado inútil e ilusoria.

Brevemente puedo señalar, que esta discusión surge desde ciertos problemas de reflexión filosófica de mediados y fines del siglo XIX (fenomenología, lógica, filosofía el lenguaje, etc.) y encuentra su primera discusión teórica fuerte, centrada específicamente en el lenguaje (en tanto código) y lo literario, a principios del siglo XX con los formalistas rusos. Estos determinaron básicamente que la literaturidad consistía en cierta disposición estructural del texto (y de los enunciados allí desplegados), en la cual se hacía predominante la función poética del lenguaje (Jakobson). En otras palabras, dentro de una situación de comunicación, el mensaje se centraba sobre sí mismo y, por lo tanto, no necesitaba remitirse(puntualmente) ni al referente, ni al emisor, ni al receptor, como tampoco al código o al canal. El mensaje se configura, entonces, desde sí mismo y hacia sí mismo, produciendo un extrañamiento del texto, lo que permitía considerarlo como artefacto y objeto de estudio.

Ahora bien, si observamos algunas de las consideraciones filosóficas que se presentan en el trasfondo de estas discusiones, hayamos afirmaciones como las de Gotlob Frege, quien dirá, por ejemplo, que las proposiciones en literatura se caracterizan por ser juicios asertivos sin función afirmativa o, en otro caso, la de Roman Ingarden, el que señala por su parte que estas aserciones, en realidad, son cuasi-juicios y que, por consiguiente, no demandan una verdad extratextual. O sea, poseen una referencia interna y no externa.

Estas características son las que servirán de argumentos y sustento para las diversas discusiones sobre la literaturidad, que se desarrollarán a lo largo del siglo XX en los distintos enfoques desde los cuales se ha pretendido tratar y discutir el problema. Ya sea el estrcuturalismo, la hermenéutica, la teoría de la recepción, la semiótica, la pragmática, la crítica postestructural, etc., cada una utilizando estas reflexiones para sustentar o rebatir otras consideraciones teóricas al respecto [1] .

Además de este característica relevante de los discursos ficcionales y literarios, aparece otro criterio para delimitarlos, que es, más que la mera presentación de hechos u objetos irreales o ficticios, la representación de un acto verbal. Por ejemplo, Bárbara Hernstein señala que:“lo que los poemas representan ‘en el medio del lenguaje’ es el lenguaje o de una manera más precisa, el habla, la enunciación humana, el discurso. [...] lo que un poema representa distintiva y característicamente no son imágenes, ideas, sentimientos, personajes, escenas o mundos, sino discurso.” (Hernstein, 1993:41) En otras palabras y más específicamente, la representación del discurso.

En esta dirección, tal como señalan los teóricos de la recepción, el texto no refleja el mundo exterior sino que crea el contexto en que se hallan sus límites y, por consiguiente, siempre se precisa que el receptor participe de esta misma creación y (re)construya los sentidos y mundos propuestos por el texto [2] . De tal modo, se hace mucho más evidente la conciencia de una noción de partitura musical en torno al texto, en el cual los significantes están plasmados gráficamente, pero necesitan siempre de una interpretación para configurar un sentido.

Ahora bien, en la medida en que se suspenden los criterios de verdad y falsedad, a la vez que se instala el objeto dentro de un espacio específico que le otorga ciertas características especiales y que suspende definitivamente la referencialidad respecto del mundo externo, lo que hace el texto ficcional y literario es espectacularizar al lenguaje mismo. Por lo tanto, “lo que el poeta compone como texto no es un acto verbal, sino una estructura lingüística que se vuelve, a través de su lectura o recitado, una representación de un acto verbal.” (Hernstein, 1993:46) Esta representación es la que nos permite distanciarnos [3] y ubicarnos en un espacio de contemplación donde se produce la suspensión de los referentes, dejándonos ante el despliegue del libre juego del lenguaje y por lo tanto frente a su dimensión estética (situación que sería el resultado de la función poética planteada por Jakobson).

Lo interesante que van planteando todas estas consideraciones teóricas respecto del lenguaje, la ficcionalidad y la literatura es la cuña que introducen en la reflexión en torno a la referencialidad del lenguaje y la configuración de mundos, como también, por otro lado, la necesidad de volcar la mirada sobre la arbitrariedad de lo que es determinado como exclusivamente literario. Un claro ejemplo de esto resulta el cuestionamiento que realiza Hayden White en “El texto histórico como artefacto literario” (White, 2003), al evidenciar que formalmente el discurso histórico, en tanto texto, se construye de manera similar al texto literario, sustentándose legítimamente, sólo desde consideraciones externas que le atribuyen los criterios de verdad a lo señalado por estos. Dentro del texto histórico no hay marcas en la articulación de su lenguaje que nos permitan afirmar la verdad de los hechos allí establecidos, salvo porque el mundo que configura intratextualmente tiende a intentar coincidir con el mundo extratextual, pero es algo que la literatura realista (como las novelas históricas, biografías noveladas, etc.) también realizan. Lo mismo podemos señalar, mirando desde la retórica antigua (Aristóteles, Barthes), respecto de los discursos enunciados por alguna personalidad pública. Fácilmente se tiende a considerar lo dicho y expresados por estos sujetos, legitimados por lo que resulta el cargo adosado a esa “personalidad” (que no resulta diferente a una máscara o un personaje), como verdadero, sin cuestionar, comúnmente, el mismo carácter ficcional que posee su discurso y la relación, por consiguiente, con la verosimilitud [4] planteada por este.

Schmidt, desde esta perspectiva es bastante lúcido al aclarar, en “La comunicación literaria” (Schmidt, 1983) tanto como en “Hacia una interpretación pragmática de la’ficcionalidad’” (Schmidt, 1976 – [2004]), la arbitrariedad normativa y convencional de lo que resulta considerado literatura en un momento y en un lugar específico, inserto dentro del marco de un sistema de comunicación, donde intervienen al menos, un productor, un intermediario (distribuidor), un receptor, y un agente de transformación (aquellos que pueden legítimamente determinar qué resulta literatura y qué no). O sea, introduce, desde la consideración exclusiva que hace sobre los sistemas de comunicación específicos que subyacen al complejo sistema de comunicación que sería nuestra sociedad, la noción de ideología y los manejos de poder que estarían influyendo y manipulando, desde la hegemonía, qué reflexiones desplegadas en cierto texto son las que pertenecen al museo de lo literario y cuáles son las que pertenecen al mundo “real” [5] . De hecho Schmidt, en la comunicación literaria afirma:

“Literario = lo que los participantes de la comunicación implicados en procesos de comunicación a través de textos tienen por literario sobre la base de las normas poéticas válidas para ellos en una situación de comunicación dada.” (Schmidt, 202 – subrayados míos)

 

2.- S. Schmidt: “Hacia una interpretación pragmática de la “ficcionalidad”

En torno a este tema, el artículo de Schmidt hace explícita, en términos de la semántica de la lógica modal, las características propias de la relación que se establece entre el productor, el texto, el receptor y los mundos posibles (intratextuales) que configura ese texto respecto del mundo “real” experiencial, destacando la situación pragmática de tal texto dentro de un contexto artístico-cultural específico. Contexto que permite que sea comprendido y establecido comúnmente como literario.

En esta dirección, Schimdt plantea, aparte de los dos preceptos ya enunciados anteriormente por él mismo [6] , tres reglas que, convencional e implícitamente instituidas y enseñadas, son las que permiten legítimamente a los receptores (lectores) y a los “agentes de transformación” (críticos, teóricos, estudiosos de la literatura, etc) denominar un texto como literario o no.

Lo interesante de este postulado es, más allá de las consideraciones que se han desarrollado en extenso a lo largo del siglo XX respecto de la inmanencia o autoreferencialidad de el texto literario (vid supra), es el problema –conflictivo e incómodo para ciertas áreas del conocimiento humano, debo aclarar – que se plantea en torno a los procedimientos de legitimación y de suspensión de la argumentación respecto de la arbitrariedad del juicio para calificar algo como literario o no literario (en la medida en que, en muchas ocasiones, lo literario es considerado como falso, mentiroso, y, por consiguiente, dejado de lado como elementos absolutamente intrascendentes para el conocimiento humano).

Ante tal tema Schmidt, en este documento, señala:

“A mí me parece, que sería un hecho muy importante para la historia de la literatura resolver cómo llego a ser esta convención y por qué sucedió esto; esta investigación no puede llevarse a cabo aquí, pero estoy seguro, que tal pregunta histórica crearía una relación cercana entre los intereses políticos de los grupos gobernantes y los desarrollos culturales.” (Schmidt, 1976 – [2004])

Esto, porque la suspensión de la relación directa entre los mundos generados dentro del texto hacia el mundo “real” experiencial en un determinado tiempo, abre rangos de una cierta libertad y autonomía para la literatura. Sin embargo, también vuelve imposible una influencia directa de la literatura sobre los procesos políticos y sociales – el bien conocido problema del conflicto entre la autonomía y la ineficiencia del arte en general (Schmidt, 1976 – [2004]). Esta última situación claramente conveniente para determinados grupos que ostentan la hegemonía (ya sea política, cultural, científica, etc), puesto que les permite desestimar con facilidad discursos que desbaratan o atentan contra la estabilidad del discurso y/o ideología propia [7] .

De tal modo, para Scmidt, “la ‘ficcionalidad’ marca una característica decisiva de un tipo de discurso de comunicación social, socialmente institucionalizado”, que se sostiene en un pacto que en realidad resulta un dogma incuestionado y hasta el momento incuestionable, al cual, a lo largo de la historia, las hegemonías y los discursos institucionales han hecho decir o callar a los diversos sujetos enunciadores, mediante sus procesos de inclusión y excusión determinados. De hecho, Schimidt explicita que:

“la comunicación literaria prueba ser una institución similar a un museo [8] ; es un contexto especial con reglas de evaluación estrictas. Todo lo que entra a este contexto especial de ‘arte’ (en el sentido más amplio), pierde todos sus atributos y funciones que normalmente posee: las piedras pierden su existencia como piedras, las bicicletas o aeroplanos pierden sus funciones pragmáticas, las palabras y las proposiciones pierden su fuerza referencial esperada [...]; en vez de realizar su función pragmática, sus cualidades como arte posible son sospechosamente observadas [9] . M. Duchamp demostró este mecanismo de forma clara y suficiente. (Schmidt, 1976 – [2004])

Considerando lo aquí expuesto es posible señalar que las consideraciones de Schmidt, en este texto,  proponen dos problemas interesantes a seguir y a discutir:

1.- La necesidad de una teoría coherente que considere y logre dar cuenta de lo que él denomina la “comunicación literaria” y toda su complejidad, en relación a los diversos sistemas de comunicación que, en su perspectiva, configuran la sociedad.

2.- Desde la constatación de las características que se logran observar en un texto literario inmerso dentro de este sistema de “la comunicación literaria” y de la comprensión de las alteraciones que sufre el lenguaje y su referencialidad (para la convención) dentro de este marco extraordinario, poner énfasis en la arbitrariedad y convencionalidad de la norma (pacto literario) que establece y fija, desde una supuesta autoridad legítima, un texto como literario. Por lo tanto, se propone investigar y entender el funcionamiento y algunas de las motivaciones que llevan a que, hasta hoy en día, el dogma que resulta este pacto no se haya visto severamente cuestionado. La idea es que se planteen, desde la teoría, las reglas claras y específicas, que permiten que se genere ese espacio exclusivo (arte/literatura/museo) en el cual ingresa un objeto cualquiera, pero de inmediato su recepción se ve modificada absolutamente. Esto, para que nos sea posible ser consientes de los manejos del poder y las razones que subyacen a la determinación de que un texto o un grupo de textos ingresen dentro del marco de lo literario y otros sean o puestos dentro de discursos oficialmente “verdaderos” o que sean desestimados y dejados al margen tan solo como escrituras, datos e incluso menos.

3.- W. Iser: Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias

Wolfgang Iser, en el presente artículo, introduce la noción de “sobreposición” para caracterizar el rasgo particular que relaciona a la mentira y a la ficción. Una característica principal de este proceso es que du-plica (o sea, genera un doble, pero a su vez, realiza un pliegue, un doblez que enfrenta estas realidades sobre un mismo tejido, espectacularizando [10] ) y produce un cruce de fronteras entre los mundos que se enuncian en el texto. En la medida en que “el mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera, la verdad está potencialmente presente en la máscara que la disfraza. En las ficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son aún individualmente reconocibles, están puestos en un contexto que los desfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el cual la verdad tiene que esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidad identificable, sujeta a una remodelización imprevisible.” (Iser, 1990b – [2004])

De tal manera, la realidad sobrepuesta nunca queda atrás. Ahora bien, esto surge de un proceso de enmascaramiento y perífrasis alegórica, puesto que el significado manifiesto debe entenderse simultáneamente como un significado diferente, en función de hacer transparente la máscara sin levantarla. Es un proceso que evidencia una diferencia plasmada en el sobreentendido cultural de que la literatura suspende los criterios de verdad y falsedad, así como la referencialidad respecto del mundo “real” experiencial, produciendo la polisemia de los significados propuestos por los significantes. Por lo tanto, no hay un solo sentido recto, sino que se proyectan múltiples posibilidades. Todo esto, entendiendo que el texto literario y los mundos desplegados por estos necesitan de la participación activa de un lector que cree, conjuntamente, desde las marcas textuales, co-textos y contextos, los mundo y los sentidos propuestos a la interpretación. (vid supra. nota 2).

De tal modo, Iser señala que la dinámica de esta creación se da porque el significado 1 convoca a un significado 2 y este a su vez a un tercero y así sucesivamente. Proceso que realiza una ostensión que se hace manifiesta en estos significados que apuntan siempre a un significado diferente del anterior, pero sin abandonar del todo lo que supuestamente dejan atrás. Implícitamente van configurando la noción de eso que se pretendía ausente y es en ese remanente, en ese rastro o huella, donde se comienzan a configurar los sentidos del texto ficcional [11] .

Entendiendo la dinámica del modo en que la enuncia y ejemplifica Iser en “Ficcionalización”, este resume que:

 “La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado, que no es el significado por sí mismo, pero una matriz para generar significados. El doble significado toma la forma del ocultamiento y revelación simultáneos siempre diciendo algo, que resulta diferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la condición de “éxtasis” [...]” (Iser, 1990b – [2004])

Condición de éxtasis que será importante desde la perspectiva cognitiva, puesto que, dentro de la discusión de la ficción como mentira queda en evidencia el rol primordial que juegan estas dentro del conocimiento humano. Iser dice: “La ficcionalización en la literatura apunta a un patrón antropológico que es integral para el ser humano: la estructura del doppelgänger, (el doble, alter ego).” (Iser, 1990b – [2004]). Estructura que se genera directamente de la posibilidad que propicia la ficcionalidad al poner en escena al lenguaje y sus usos, tanto como a los sujetos que lo enuncian en diversas situaciones, como también la generación de un doble, en el cual es posible contemplarse cual espejo (vid supra. nota  10).

Es en esta situación, donde se produce un despliegue total del proceso creativo que caracteriza al ser humano, en la medida en que se está creando constantemente a él y los mundos circundantes. El hombre, desde esta perspectiva, sería aquel que no representa lo que representa y, a su vez, representa lo que no representa, debido a que no podríamos concebirnos jamás en un presente, como sujetos completos y acabados, sino que estaríamos en constante búsqueda de configurarnos respecto de lo que creemos o queremos ser y jamás desde lo que somos efectivamente.

La ficcionalización permite al ser humano, tal como decía en el párrafo anterior,  algo que le es privado por naturaleza. Tenerse a sí mismo, ser presente para sí mismo. La ficcionalidad permite infinitas extensiones de uno en diversos mundos, pero a la vez evidencia la carencia del ser humano de no poder ser presente para sí.

Ahora bien, el proceso de ficcionalización resulta, como es posible deducir de lo expuesto, inherente al aparato cognitivo humano y no una dinámica exclusivamente literaria. Es interesante observar, conjuntando con lo señalado por Schmidt, la coexistencia dentro de la ficcionalidad de lo real y lo posible, sobre la cual, al suspenderse los criterios de verdad y falsedad, tanto como la referencialidad respecto del mundo “real”, se produce la instalación del libre juego de las proposiciones y afirmaciones desde los mundos intratextuales proyectados. Y en esta instalación del libre juego vendría a ubicarse, entonces, la perspectiva estética que nos permitiría, quizás, comenzar a hablar de una especificidad de un objeto literario. Pero siempre supeditada a las reglas convencionales establecidas en “la comunicación literaria” [12] .

En este artículo, Iser plantea una serie de temas complejos e interesantes, ya que vincula el proceso de ficcionalización con el aparato cognitivo humano, específicamente con la posibilidad de conocimiento y creatividad frente al mundo y uno mismo.

Ahora bien, la noción de enmascaramiento y de espectacularización resultan productivas, en la medida en que ponen en evidencia la ficcionalidad del lenguaje humano y la utilización de esta en diversos medios, a la vez que plantean la sobreposición de fronteras entre los discursos que sostienen una supuesta “verdad” sobre otros, sin negarse mutuamente, sino que abriendo la posibilidad del libre juego. En otras palabras, el conocimiento y la configuración estética del mundo por parte del ser humano.

4.- M. Riffaterre: Modelos hermenéuticos

Observando el eje central que agrupa a estas traducciones, este artículo se encarga de discutir y comentar brevemente ciertas perspectivas de interpretación de la obra literaria. Más allá de la critica constante que se realiza a los estudios hermenéuticos en torno a sus interpretaciones totalizantes, el texto de Riffaterre nos permite entrever ciertos criterios de utilidad para la lectura, comprensión y asignación de sentidos en los textos literarios.

Riffaterre comienza hablando de lo frustrante que resulta la ambigüedad y la indecidibilidad en los textos literarios para los críticos que pretenden fijar una proposición de lectura. Ante este problema, él postula la existencia de ciertos marcos de pensamiento, ciertos modelos ya establecidos en nuestro aparato cognitivo, que nos permiten realizar las elecciones pertinentes para encontrar el sentido del texto leído. Dentro de esta hipótesis, Riffaterre pretende demostrar cómo funcionan estos marcos de pensamiento en torno a dos de los problemas característicos de la interpretación y de la crítica. Por un lado, la indecidibilidad desde el puro texto y, por el otro, la oscuridad simple que se produce en un texto literario, debido al centramiento de la mirada del critico única y exclusivamente en las figuras retóricas desplegadas y en los significados que pueden tener estas, sin pensar, siquiera, en la existencia de un núcleo conceptual que permita ordenarlas.

Ante la indecidibilidad, Riffaterre plantea un modelo al que denomina siléptico, el cual vendría a aclarar las dudas ante los problemas de ambigüedad extrema. El segundo modelo lo denomina hipogramático: “Hipogramático porque un signo deíctico apunta a un texto latente, hacia un hipograma subyacente al texto, y desde este extrae el texto su significancia.” (Riffaterre, 1983 – [2004])

A mi parecer, lo principal de este texto es la atención que presenta Riffaterre ante el contexto de producción y los diversos contextos de recepción que rodean al texto, al igual que los sentidos sociolectales que porta la escritura al vincularla a un determinado tiempo y lugar.

Desde otra perspectiva, considerando la creación constante del mundo por parte del ser humano, la proposición de Riffaterre resulta interesante, puesto que más acá de querer plantear con rigurosidad estos modelos hermenéuticos, recupera la importancia del contexto de producción y los de recepción, puesto que esto permite, por una parte, asignar y argumentar sentidos de lectura para los textos, afirmándose en el sociolecto y en las circunstancias históricas (elementos que pueden resultar reveladores para entender cómo se inserta el texto dentro del sistema de la comunicación literaria de esa época), como también, y es algo que me parece aun más importante, nota las variaciones de sentidos que experimenta no sólo un texto, sino que los significantes de una lengua determinada, a lo largo del tiempo y según las circunstancias históricas que lo rodean. Pone en evidencia que, en definitiva, no hay un sentido único para un texto. Lo que resulta una perspectiva que, vinculada a lo señalado en torno a Schmidt, vendría a sustentar la tesis de la convencionalidad de lo literario y de los sentidos propuestos desde la hegemonía a los diversos textos para hacerlos decir lo que argumentalmente resulta conveniente para esta misma y su estabilidad.

5.- Comentario ulterior

En la medida en que se me permita, deseo plantear una opinión final que me queda rondando tras la traducción, revisión y comentarios sobre estos textos y sus alcances.

Si Iser señala que el mundo ordinario está plagado de ficciones (Iser, 1990b – [2004]) (puesto que la ficcionalización resulta un proceso inherente al aparato cognitivo humano [vid supra]), tales como las suposiciones, los presupuestos teóricos, las hipótesis y comúnmente la base de las visiones de mundo. Y si Hayden White ya en 1976 realizó un estudio pormenorizado de los elementos que permiten dar cuenta de que el texto histórico (pretendido comúnmente como cierto y verdadero) funciona formalmente de la misma manera que un texto literario (cfr, White, 2003). Y si Schmidt menciona reiteradamente en sus escritos la arbitrariedad del pacto/dogma que establece a un texto como literario o no. O los muchos otros teóricos que han señalado diversas aristas de esta problemática, tal vez el énfasis de una parte de nuestros estudios sobre el lenguaje y la literatura podría ponerse en la conflictiva situación de la referencialidad efectiva que posee el lenguaje sobre el mundo (tal como lo pretendió Foucault en Las palabras y las cosas, o algunos de los estudios semióticos de Umberto Eco). Como también, por otro lado, volcarnos, acaso, a evidenciar, por consiguiente, el carácter ficcional de todo lenguaje, en la medida en que un signo se entiende básicamente como algo que está en el lugar de otra cosa, tal cual se comporta la dinámica de la ficcionalización y su despliegue discursivo. La perífrasis alegórica de un significado que está en constante huída, en constante vaciamiento y que se proyecta siempre hacia otro significado, expresado este a su vez por un significante que sólo logra su fijación a través del ejercicio de poder que realiza un receptor, el que, desde su percepción y conocimiento, lo estabiliza para utilizarlo con un sentido y con determinada intención.

6.- Bibliografía

ARISTÓTELES (2000) Retórica, Madrid, Editorial Gredos. Traducción, introducción y notas por Quintín Racionero.

BARTHES, ROLAND (1993) “La Retórica Antigua. Prontuario”. En: La Aventura Semiológica, España, Editorial Paidós, pp. 85-160.

DE MAN, PAUL (1991) “Retórica de la temporalidad”. En: Visión y Ceguera, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, pp. 207-253.

DÉOTTE, JEAN LOUIS (1998) Catástrofe y Olvido, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio.

DIJK, T. A. van (1987) “La pragmática de la comunicación literaria”. En: La pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arcos, pp. 171-194.

HERNSTEIN, BARBARA (1993) Al margen del discurso, Madrid, Visor.

ISER, WOLFGANG (1990a)“El proceso de lectura: un enfoque fenomenológico. En: Jofré, M. Y Blanco, M. (ed.), Para leer al lector, Santiago de Chile, UMCE, pp. 29-51. (1990b)“Fictionalizing: The Anthropological Dimension of  Literary Fictions”. En New Literary History, Vol. 21, pp. 939-955. [“Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias.”, traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann, 2004.]

MARTINEZ BONATI, FÉLIX (2001) La ficción narrativa. Su lógica y su ontología, Santiago de Chile, Lom.

RIFFATERRE, MICHAEL (1983) “Hermeutic Models”. En Poetics Today, Vol. 4:1, pp. 7-16. [“Modelos hermenéuticos”, traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann, 2004].

SCHMIDT, SIEGFRIED (1976) “Towards a pragmatic interpretation of ‘ficionality’. En: Pragmatics of language and literature, ed. Teun A. Van Dijk, vol 2, Amserdam, North-Holland Publishing Company, pp. 161-178. [“Hacia una interpretación pragmática de la ‘ficcionalidad’”, traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann, 2004.] (1987) “La comunicación literaria”. En: La pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arcos, pp. 195-212.

WHITE, HAYDEN, (2003)   “El texto histórico como artefacto literario”. En: El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós I.C.E / U.A.B., pp. 107-139.

[1] Son demasiados los teóricos y críticos que han dedicado alguna de sus investigaciones y reflexiones al tema como para nombrarlos a todos. Sin embargo, dentro de los principales y más conocidos, podemos encontrar a Roland Barthes, Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Siegfried Schmidt, Félix Martínez Bonati, Umberto Eco, Teun van Dijk, Michael Foucault, etc.

[2] De todas maneras, esta reflexión debe mucho a la producción y reflexión poética de las vanguardias históricas, debido a los efectos de “shock” producidos por sus obras, las que siempre apelaron a la participación efectiva del receptor. Por un lado, buscaron vincular mayormente la vida y el arte, pero, aún más, esto se produjo por los procesos de explicitación del proceso de configuración de la obra misma, como también, el énfasis en, y la exposición de, los mecanismos de su construcción y montaje. Las vanguardias históricas se convierten en una producción artística que propicia una reflexión mucho más seria en torno al arte, en un principio, y, posteriormente, en torno a todos los medios de representación y configuración de mundo.

[3] Distanciamiento que corresponde al extrañamiento que señalaban los formalistas. Vid. supra.

[4] Característica que es también central dentro de los textos literarios y los mundos intratextuales que configuran.

[5] Esto quedará un poco más claro en el próximo apartado.

[6] Véase “La comunicación literaria” (Schmidt, 1987), donde el autor, dentro del proyecto de esbozar una teoría, encontrando elementos que caractericen la especificidad de un texto literario situado dentro de la sociedad –entendida esta como un complejo sistema de comunicación conformado por diversos sistemas de comunicación que, a su vez, poseen otros subsistemas–, plantea como características específicas de la literatura, las preceptos de la fictividad y la polivalencia. El primero apuntando a la especificidad de la comunicación literaria y el segundo a la especificidad del objeto partícipe de esta comunicación.

[7] Ahora bien, esta situación funciona, de todos modos, para ambos lados, puesto que estratégicamente permite al productor de tal texto desarrollar una crítica encriptada hacia la hegemonía y desligarse de lo dicho, amparándose ante esta convención que le permite señalar que el que dice en el texto no es él, sino que son los personajes desplegados en la textualidad, además de argüir la ficcionalidad de las mismas afirmaciones allí contenidas.

[8] Y recordemos cómo el museo resulta por antonomasia el espacio de la configuración de la identidad y de la nación moderna, a la vez que el sitio donde se instituye y monumentaliza la memoria. En otras palabras, el lugar donde se permite, desde la hegemonía, la aparición de los fenómenos constitutivos de una determinada cultura, donde se deja fuera a todo aquello que amenaza la estabilidad de ese mismo discurso monumental, legitimo, que desde sí mismo monumentaliza y legitima lo que le es funcional y práctico para su propia sustentación. (En el caso que se desee una discusión más precisa y prolija sobre el tema, véase, Déotte, 1998)

[9] Aquí no está demás mencionar el tema de los espacios de observación y vigilancia que se establecen a lo largo de la modernidad en instituciones tan consuetudinarias y aparentemente naturales como la familia, la escuela, los hospitales, asilos, etc., sin comentar siquiera a las cárceles o casas de orates, entre otros sitios de reclusión y de aislamiento para las amenazas de la cultura.

[10] Entendiendo que la espectacularización es a su vez el montaje de un espectáculo, es decir, una puesta en escena, como también la instancia en que se produce un espejeo que permite contemplarnos en acción. Relacionando la palabra espectáculo con especulación y esta a su vez, derivándola de su etimología: speculum, o sea, espejo que propicia la confusión, luego la inversión, para finalizar con la reconstrucción de nuestra imagen.

[11] Dinámica muy similar al comportamiento de la metáfora en el sistema poético de Lezama Lima, quien plantea que las metáforas, en tanto metanoia, se transmutan o transubstancias en otra metáfora de forma continua; como una fuga de la cual siempre va quedando un rastro, un residuo que al final, de súbito, toma cuerpo y vuelve a transformarse en otra metáfora y así sucesivamente. Componiendo una figura de fondo, latente, desde la inevitable perífrasis de los significantes que se van imbricando. Resulta interesante contrastar esta propuesta con la noción de alegoría utilizada por Paul de Man, (1993), puesto que esta descripción de la metáfora, en tanto que se desarrolla por desplazamiento contiguo es mucho más semejante a la metonimia.

[12] En el artículo del mismo nombre, Schmidt (1987) señala y denomina este proceso como “fictivización”, en el cual el productor y el receptor del texto se verían a su vez ficcionalizados dentro del entramado textual, desvinculándolos y desfamiliarizándolos del mismo mundo “real” experiencial.

Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias, por Wolfgang Iser

 [1]

 

            La mayoría de las personas asocia el término ficción con el ámbito narrativo de la literatura. Sin embargo, su otra acepción alude a lo que el Dr. Johnson llamó “una falsedad; una mentira.” [2] . La equivocidad de la palabra es reveladora, porque cada significado ilumina al otro. Ambos significados comprenden procesos similares, que podemos denominar “sobreposiciones” : la mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literario se sobrepone al mundo real que incorpora. Por lo tanto, no sorprende que las ficciones literarias hayan sido frecuentemente identificadas como mentiras, aunque presenten su no-realidad como si esta sí existiera.

            La querella de Platón, de que los poetas mienten, encontró su primera oposición fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney señaló que “el Poeta…nada afirma, y, por lo tanto, nunca miente”; tal como no habla de lo que es, sino de lo que debiera ser. [3] Así, podemos entender la amplia diferencia que presenta este modo de sobreposición respecto a la mentira. Ficción y Ficcionalización comprenden una dualidad, cuya naturaleza depende del contexto: las mentiras y la literatura son los diferentes resultados del proceso de du-plicación [4] y cada una sobrepone las fronteras de su realidad contextual con sus propios modos. Considerando que esta dualidad precede sus formas de realización, el cruce de fronteras puede concebirse como la característica principal del proceso de ficcionalización. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera, la verdad está potencialmente presente en la máscara que la disfraza. En las ficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son aún individualmente reconocibles, están puestos en un contexto que los desfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el cual la verdad tiene que esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidad identificable, sujeta a una remodelización imprevisible. Así, cuando describimos la ficcionalización como un acto de sobreposición, [5] debemos tener en mente que la realidad sobrepuesta no queda atrás: se mantiene presente, por lo que imbuye a la ficción con una dualidad explotable para diferentes propósitos. En lo que sigue, nos focalizaremos en el proceso de ficcionalización, como un medio para dirigirnos a la cuestión de por qué los seres humanos, a pesar de tener conciencia de que la literatura es ilusión, parecen necesitar de las ficciones.

I

            Si hoy en día las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos modos están estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que juegan en nuestra experiencia diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6] Nelson Goodman muestra que no vivimos en una sola realidad, sino que en muchas, y que cada una de estas realidades es el resultado de un proceso que nunca puede rastrearse hasta “algo sólido subyacente” (6, 96). No hay ningún mundo subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos mundos desde lo experienciado, y todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que Goodman describe como “hechos desde la ficción” (“fact from fiction”) (102-7). Por lo tanto, las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad que nuestro “conocimiento tácito” todavía las lleva a ser; si no que, ellas son, más bien, condiciones que permiten la producción de mundos, cuya realidad, en cambio, no ha de ser dudada.

            Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon, quien arguye que las ficciones “entregan una sombra de satisfacción a la mente… en los puntos donde la naturaleza de las cosas lo niega.” [7] Esto no es exactamente la misma manera que la forma de construir mundos de Goodman, pero muestra como podemos acceder a lo inaccesible inventando posibilidades. Es una visión que ha sobrevivido a través del tiempo. De hecho, cuatrocientos años después, Marshall McLuhan describe “el arte de la ficción” como una extensión de la humanidad. [8]

            De todas maneras, esta visión se opone a la crítica levantada contra las ficciones a partir del nacimiento de la epistemología moderna. Locke denunció a las ficciones como “ideas fantásticas” [9] , como si no correspondieran a ninguna realidad; y no fue hasta cincuenta años después, que David Hume habló de “las ficciones de la mente” [10] , que condicionan la forma en que organizamos nuestras experiencias. Pero Hume estaba principalmente preocupado de exponer las premisas cognitivas propuestas en la epistemología, y fue Kant quien inició un giro casi total, al concebir las categorías de la cognición como ficciones heurísticas, que debían tomarse como si correspondieran a algo. Este como si era, en la visión de Kant, una necesidad indispensable para la cognición. Por lo que, sea como sea, si existe algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser verdad [11] , incluso si uno debe agregar que tal verdad será antropológica más que epistemológica.

            En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, una carga antropológica, parece difícil proveerlas de una base ontológica para su inevitabilidad epistemológica. Esta puede ser una de las razones por las que no podemos hablar de una ficción como tal, porque sólo puede ser descrita mediante sus funciones. Esto es, en otras palabras, las manifestaciones de su uso y los productos resultantes de ello. Lo que aparece evidente incluso para una observación superficial. De hecho, en epistemología encontramos a las ficciones como presuposiciones. En ciencia ellas son hipótesis: las ficciones proveen los fundamentos para imágenes de mundo (world-pictures). Incluso, los supuestos que guían nuestras acciones son, a su vez, ficciones. En cada uno de estos casos, la ficción tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas epistemológicas es una premisa; con las hipótesis es una prueba (test); con las imágenes de mundo es un dogma, cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de ser perjudicadas; y con nuestras acciones es anticipación. Considerando que las ficciones poseen aplicaciones tan variadas, podríamos preguntarnos perfectamente qué es lo que parecen ser, qué logran y qué revelan en literatura, y para este propósito es apropiado, entonces, volvernos a un ejemplo desde el cual podremos extrapolar otras ideas.

II

            Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalización es gráficamente retratada en sí misma; esta es la poesía pastoril, que encontró su expresión más elaborada en el Romance Pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio, un mundo inventado por la poesía era emparejado con un mundo político. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundos radicalmente diferentes: el artificial y el sociopolítico. El grado, en el cual el Romance Pastoril enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirse desde la existencia de una aguda línea divisora entre ellas, y si los personajes principales desean cruzar esta línea fronteriza, deben du-plicarse – deben disfrazarse de pastores para poder actuar, y deben usar el disfraz para esconder quiénes y qué son. Tal división de los protagonistas, en personaje y disfraz, muestra la importancia de la frontera que separa los dos mundos. Una vez más, el cruce de fronteras se evidencia como epítome de la ficcionalización, puesto que dos mundos divergentes son reunidos para exponer dinámicamente su diferencia.

            Desde esta observación podemos derivar la fórmula básica de la ficcionalización: trae a la presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. De todas maneras, como esto es una verdad de la mentira, las ficciones literarias abrazan otra condición que las separa de la mentira: ellas descubren su ficcionalización, lo que la mentira, en cambio, no puede permitirse. Por lo tanto, las ficciones literarias contienen toda una serie de marcas convencionalizadas, que indican al lector que su lenguaje no es discurso, sino “discurso espectacularizado” [13] (escenificado, hecho espectáculo), indicando así, que lo que es dicho o escrito sólo debe tomarse como si estuviese refiriéndose a algo, en donde fácticamente todas las referencias están suspendidas y sólo sirven como guías para lo que debe ser imaginado. Por ejemplo, los pastores, y de hecho todos los géneros literarios en sí mismos, son de este tipo de señalizaciones gobernadas convencionalmente. Los pastores no representan la vida rústica del campo, sino que son sólo los arreos para espectacularizar algo cuya referencia ya no es dada y por lo tanto, debe ser concebida. La literatura es siempre una forma de espectáculo, y el Romance Pastoril es un caso puntualmente pertinente, ya que, en su fase más elaborada, tematiza al proceso de ficcionalización en sí mismo.

            Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril, sostiene que “la poesía más verdadera es la más simulada” [14] , una declaración que está más allá de la comprensión de Audrey. Sólo el bufón ha entendido que la verdadera poesía es una forma elevada de ficcionalización, porque sólo él está domiciliado en dos mundos a la vez. [15] Si la duplicación es constitutiva de la ficcionalización y se vuelve operativa en el continuo cruce de fronteras, entonces surge la pregunta sobre qué puede revelar una actividad tal. La Arcadia de Philip Sidney provee una pista importante para esta respuesta.

            Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histórico-político de Grecia y Asia menor, deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y nuevamente deben adoptar disfraces diferentes cuando cruzan otra frontera dentro de la misma Arcadia. Ellos se someten a este cruce de fronteras porque desean estar cerca de las hijas del rey, de las que se han enamorado. Bajo sus disfraces – con Pirocles como un amazonas y Musidoro como pastor – entretienen a las princesas con cuentos de sus aventuras heroicas en el mundo histórico-político. Confiesan que su objetivo fue probar su coraje y virtud – sin embargo, no en la forma en cómo los héroes épicos de antaño, como Ulises y Eneas, concibieron tales tareas. Por el contrario, fueron conducidos por el deseo de “ir privadamente a buscar ejercicios de su virtud”. [16] A pesar de que han salvado un reino tras otro, han restablecido el orden social y han resuelto conflictos personales en tal persecución, todos su hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes, porque el ejercicio del coraje y la virtud no cambian nada en sí mismos. Por lo que es pertinente que la secuencia de sus aventuras heroicas terminen en naufragio.

Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si la queste épica es reemplazada por “un orden desconocido” (A 275), como declaran explícitamente los príncipes, y la norma épica de fortuna y necesidad son reemplazadas por la decisión personal, entonces, todas las aventuras heroicas suponen una “función-resta”, al invocar los ideales épicos solo para llamar la atención sobre su ausencia. En vez de reintegrar al mundo en una unidad social, los príncipes lo dejan en un estado de inestabilidad incontrolable, caracterizada por el vaciamiento de todo el esquema épico. [17]

De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas, de las que están enamorados, porque debían duplicarse a sí mismos para cruzar la frontera hacia el territorio prohibido. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas de Basilio, la queste épica es inesperadamente restituida, porque a través de sus disfraces, los príncipes deben usar sus cuentos para lograr que su ser verdadero se haga íntimo con las princesas, sin tener que quitarse las máscaras. Por lo que, el motivo de su queste no es reproducir lo que han conseguido en el mundo, sino que insuflar sus aventuras con un significado que es inherente a ellas. Este significado no consiste en la demostración de su virtud y coraje, el rescate del oprimido, la deposición de tiranos o el castigo de la envidia y la venganza; sino que es, más bien, el deseo de impresionar a las princesas con la sugestión de que el amazonas y el pastor son, de hecho, los héroes de estas aventuras.

Así, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse simultáneamente como un significado diferente, en función de hacer transparente la máscara sin levantarla. Así, como los protagonistas quieren indicar algo otro de lo que dicen, los cuentos de los hechos heroicos se tornan vías para un significado latente, sin cesar nunca de significar lo que decían en primer lugar, ya que las princesas deben impresionarse por lo que los protagonistas hicieron. Por lo tanto, el uso especial que se hace de los cuentos comienza por ficcionalizarlos, ya que se vuelven signos para develar una realidad oculta, como si únicamente el significado ficcionalizado de la narración pudiese traer a la luz lo que permanece esquivo. De todas maneras, si el primer significado (aquel de los hechos heroicos) sirve como signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por lo que los protagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de la cuestión, y así esta dualidad inseparable se presenta a sí misma como la estructura de doble significado. Lo anterior implica que siempre hay un significado manifiesto anunciando uno latente, el que se obtiene emergiendo desde lo que el manifiesto dice.

Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueños. Paul Ricoeur apunta: “Puestas todas las preguntas de escuela de lado, los sueños atestiguan que constantemente significamos algo otro de lo que decimos; en los sueños, el significado manifiesto se refiere infinitamente a significados ocultos; esto es lo que hace de cada soñador un poeta.” [18] En vista de tal correlación, resulta mucho más revelador que, en Arcadia misma, el sueño y el doble significado sean considerados fenómenos intercambiables. En un momento crítico del desarrollo de la historia nos enteramos que “Pamela mantenía su acostumbrada majestad, estando ausente donde estaba, y presente donde no estaba. Entonces, al terminar la cena, tras algunos discursos ambiguos, que podían, por miedo a equivocarse, ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente extrañados de la mente del hablante (hablando, como en un sueño, no lo que pensaban, sino lo que debería pensarse pensar)” (A 624-25). El doble significado y la estructura de los sueños son explícitamente equivalentes.

Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelve libre para otros usos. Si ahora debe ser considerado como una metáfora, atrayendo algunas realidades ocultas a la luz, entonces, claramente, se abre un espacio de juego entre el significado manifiesto y el latente. Es este espacio de juego lo que hace de la ficcionalidad literaria una matriz para generar significados. Ahora bien, lo que es dicho y lo que es mentado pueden correlacionarse diferentemente, y de acuerdo cómo sean vinculados, pueden derivarse continuamente nuevos significados desde el manifiesto y el latente.

Así como la estructura de doble significado porta un cercano y “parecido familiar” (Wittgenstein) al sueño, el problema se ubica a sí mismo en la extensión hacia la cual la ficcionalidad literaria modifica el patrón idéntico que parece subyacer a ambos. El doble significado en literatura no es ni la repetición de la dualidad en los sueños, ni una representación de lo anterior, a pesar del hecho de que las descripciones contemporáneas del Romance Pastoril se remitan constantemente a la analogía con el sueño. [19] Las diferencias se volverán aparentes si consideramos nuevamente los disfraces en la Arcadia de Sidney.

Los disfraces atraen algo que también juega un rol en los sueños, pero es generalmente dejado al margen de la teoría de los sueños: esto es, las formas del disfraz en las que los pensamientos del sueño son envueltos. La división de Sidney de los protagonistas en personaje y máscara se asemeja al sueño, tanto como que el disfraz sirve para ocultar a los príncipes consiguiéndoles acceso a un mundo prohibido. El engaño es necesario, en cada caso, para permitir el cruce de fronteras. Pero, una vez los príncipes han entrado al reino prohibido, ellos también desean ser percibidos como lo que son (porque ellos desean conseguir el amor de las princesas). Esta inevitabilidad los lleva a jugar con su propia mascarada, y aquel juego libre con la propia duplicidad comienza a configurarse tal como en los sueños.

En el sueño, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido para facilitar que lo disfrazado retorne de lo reprimido. Los príncipes, de todos modos, desean perforar sus propios disfraces para desplegar su carácter principesco. Por lo que deben combinar ocultamiento con revelación. La revelación, sin embargo, no implica descartar las máscaras [20] , porque los príncipes aún deben recorrer lo prohibido y transitar cerca de fronteras vigiladas. Si ellos han de conseguir sus metas, deben practicar el ocultamiento y la revelación al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el proceso de ficcionalización, que usa el engaño para descubrir realidades escondidas.

Aquí, entonces, en esta develación velada, tenemos un punto de partida básico desde la estructura del sueño. El personaje debe personificarse mediante un disfraz para atraer algo que todavía no existe. La persona tras la máscara no es, por lo tanto, dejada atrás, sino que está presente como algo que no se puede ser mientras uno es uno mismo [21] . A diferencia del sueño, en el cual el soñador es prisionero de sus propias imágenes, las imágenes del disfraz vuelcan al personaje a un tumulto de posibilidades. Si, en el curso de la propia espectacularización, uno se hace a un lado de uno mismo, uno tiene que, no obstante, permanecer presente, porque, de otro modo, no puede suceder ninguna espectacularización.

Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a través de la estructura de doble significado operativa en la ficcionalización, y también de lo que la separa de la del sueño. Estar presente para uno mismo, y todavía verse a uno como si uno fuera un otro, es una condición de “éxtasis”, en la cual, con bastante literalidad, uno está aparte de uno mismo. Uno sale del encierro de uno mismo y, así, se da la posibilidad de tenerse a uno mismo. Respecto a esto, la ficcionalización literaria aventaja la analogía del sueño, cuya estructura comparte. Paul Ricoeur, quien todavía tiende a sostener juntos al sueño y a la poesía, llama la atención especialmente sobre esta develación velada: “Para sobrellevar lo que permanece abstracto en la oposición entre regresión y progresión [esto es, en el sueño], se requeriría un estudio de estas relaciones concretas, cambios de énfasis y la inversión de los roles entre las funciones de disfraz y revelación.” [22]

Quizás, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado hasta ahora. La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado, que no es el significado por sí mismo, pero una matriz para generar significados. El doble significado toma la forma del ocultamiento y revelación simultáneos siempre diciendo algo, que resulta diferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la condición de “éxtasis”, ejemplificado por los protagonistas de Sidney, quienes están al mismo tiempo con y fuera de ellos mismos. De tal manera, la ficcionalización epitomiza una condición, que de otro modo resultaría inaccesible en la forma en que la vida normal toma su curso.

¿Cómo funciona esta estructura de doble significado y hacia qué extensión apunta para disponerse en nuestro constructo antropológico? Aquí, una vez más, podemos tomar la develación velada (re-velación) como nuestro punto de partida. En la Arcadia de Sidney, el disfraz de los protagonistas significa que su carácter principesco está ausente, a pesar de que permanece presente en la extensión hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz. Ellos deben controlar situaciones en las que son extraños y, así, lo que son puede resultar – de manera frecuente– un obstáculo para encontrarse con lo demandado por las situaciones concernientes. Muchas de las actitudes y habilidades, normas y valores que han conservado hasta entonces como unificadores, no son ya aplicables, por lo que deben ser, por lo menos temporalmente, suspendidos. Consecuentemente, entre su carácter principesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexiones cambiantes, revelando la naturaleza generativa del doble significado como un medio para actualizar lo posible. Ni la máscara o el carácter principesco pueden estar pura y exclusivamente presentes, y el constante intercambio entre la ausencia y la presencia muestra que el personaje siempre excede sus fronteras. De todas maneras, este “éxtasis” no es buscado por su propio motivo y la pregunta que surge se dirige hacia qué implica, de hecho, ser simultáneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz permite que uno se pare más allá de las fronteras de lo que uno es, entonces la ficcionalización puede también permitir que nos volvamos lo que queremos ser. Por lo tanto, ser “aparte de uno mismo” resulta ser la condición mínima para crear al propio ser y al mismo mundo donde uno se encuentra a uno mismo.

III

            La ficcionalización en la literatura apunta a un patrón antropológico que es integral para el ser humano: la estructura del doppelgänger, (el doble, alter ego). Una observación, hecha por el antropólogo social Helmuth Plessner, es pertinente aquí para asistir una disposición como esta: “Nuestro auto-entendiemiento racional puede formalizarse, a través de la idea de lo humano como un ser generalmente inseparable de un rol social, pero no definido por un rol particular. El actor-del-rol o portador de la figura social no puede identificarse con esa figura, pero no puede concebirse separado de ella sin que este pierda su humanidad… Solo a través del otro de uno mismo uno tiene uno mismo. Con esta estructura del doppelgänger, que vincula al portador del rol y a la figura del rol, nosotros creemos que hemos encontrado una constante… La estructura del doppelgänger… hace posible todo auto-entendimiento, pero de ningún modo deben colocarse una mitad contra la otra en el sentido de que es mejor por naturaleza.” [23]

            Una característica vital de la observación de Plessner es su rechazo de cualquier estructura del sí mismo basada ontológicamente, que pueda –para usar terminología idealista --- contrastar al homo noumenon con el homo phenomenon; un contraste que ha permanecido igualmente virulento en el marxismo y en el psicoanálisis. La auto-alienación del marxismo presupone cimientos en la humanidad, basados idealistamente, mediante la cual un verdadero sí mismo puede distinguirse de las formas de su degradación; el psicoanálisis habla de un núcleo-de-uno-mismo, que puede verse a sí mismo en el espejo-de-uno-mismo. Sin embargo, como sus propios doppelgängers, los seres humanos son, cuando más, diferenciables, al viajar entre sus varios roles que suplantan y modifican los unos a los otros. Los roles no son disfraces con los cuales se completen finalidades pragmáticas; ellos son medios que permiten al sí mismo ser otro que cada rol individual.

            Por supuesto, el rol individual será determinado por la situación social, pero, a pesar de que esto condiciona la forma, no condiciona el nivel del doppelgänger de la humanidad: coloca un timbre en la división, pero no la limita ni la elimina. Por lo tanto, despliega la dualidad de la humanidad en una multiplicidad de roles. Esta dualidad en sí misma surge de la posición descentrada del ser humano – nuestra existencia es incontestable, pero al mismo tiempo inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que “en la ignorancia de uno, uno esta en casa” [24] , y a esto podríamos agregar el comentario del filósofo social Cornelius Castoriadis: “El hombre puede existir sólo al definirse a sí mismo… pero siempre rebasa estas definiciones – y, si las rebasa... esto sucede porque estas surgen de él, porque él las inventa--- y por consiguiente él las hace al hacer cosas y al hacerse a sí mismo, y porque ninguna definición racional, natural, o histórica nos permite establecerlas de una vez por todas. ‘El hombre es aquello que no es lo que es y es lo que no es’, como Hegel ya ha dicho”. [25] . Esta deficiencia prueba ser la fuente principal de la ficcionalización, y, en cambio,  la ficcionalidad califica lo que esta ha puesto en movimiento: el proceso creativo y los porqués y los hacia dónde de lo que espectaculariza.

IV

            Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula la ficcionalidad literaria al sueño. Sin embargo, la primera no es por ningún motivo una representación y menos una repetición de lo último. De hecho, aunque el soñador este consciente de qué él está durmiendo, todavía permanece en los confines de su sueño. En cambio, la ficcionalización en literatura conlleva a la condición de “éxtasis”, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y aparte de uno mismo. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los mayores logros de la humanidad, lo que lo hace tomar una posición crítica contra Platón: “Incluso Platón, en su Fedro, comete el error de juzgar el éxtasis de estar fuera de uno mismo, desde el punto de vista del pensamiento racional y de verlo como una mera negación del ser dentro de uno mismo, como una forma de locura. De hecho, ser fuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con algo más.” [26]

            Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a través de la analogía con el sueño, aunque no desde el ángulo de Freud, ni de aquellos que lo siguen. De acuerdo con la investigación conducida por Gordon Globus, el sueño no está confinado a un arreglo sintáctico de las imágenes mentales, y menos aún a la recurrencia de lo que ha sido desplazado; si no que es un evento creativo, en el cual, en cada ocasión, un mundo debe ser creado nuevamente. [27] Por contraste, el mundo real en el que vivimos está siempre ahí y lo mejor que podemos hacer es interpretarlo en términos de lo que sea que nos concierna. A pesar de que, en los sueños ocurre una continua creación de mundos alternativos, cuyo carácter bizarro es condicionado por la interrupción del ingreso de los sentidos durante el sueño, los soñadores no pueden transportarse ni siquiera al borde de estos mundos para ver lo que el soñar ha producido. Porque incluso los “sueños lúcidos” [28] no permiten más que la conciencia de que uno está soñando.

            La ficcionalización, en cambio, ilumina un modo diferente, de acuerdo al que, una disposición básica humana, es capaz de manifestarse a sí misma. Si el uno mismo humano es el punto de encuentro de sus múltiples roles, las ficciones literarias muestran a los seres humanos como aquello que ellos hacen de sí mismos y aquello que entienden que son ellos mismos. Para este propósito, uno debe salir de uno mismo, de forma que pueda exceder las propias limitaciones de uno. Por lo tanto, podríamos describir la ficcionalidad literaria, como una conspicua modificación de la conciencia, que hace accesible lo que meramente sucede en los sueños. El soñador esta inevitablemente atado al mundo que él crea, pero la ficcionalización en literatura permite soltarse de estas ataduras. Eduard Dreher dice que el soñador se divide en “vividor de sueños” y en “actor de sueños” [29] , quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Las ficciones literarias que se muestran a sí mismas “como sí”, se revelan como una apariencia opuesta a un ser; muestran que nuestra habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede ser reificada. Al mismo tiempo, esta apariencia permite constantemente a la humanidad inventarse a sí misma de nuevo. Y finalmente muestra que no hay un último marco de referencia para lo que hacemos de nosotros a través de la ficción, aun cuando la ficcionalidad funcione como una extensión del ser humano y así de la impresión de que es en sí misma un marco de referencia tal.

            Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una condición que nos hace creativos (incluso en nuestros sueños), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de la extensión de uno mismo, también expone la deficiencia de los seres humanos – nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.

V

La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado. En este sentido, ofrece la paradojal y (quizás por esa misma razón) deseable posibilidad de ser ambos significados en la mitad de la vida y en el mismo instante estar fuera de ellos. Esta simultánea imbricación y desprendimiento de la vida mediante la ficción, que espectaculariza la imbricación y por consecuencia conlleva al desprendimiento, ofrece un tipo de totalidad intramundana que de otro modo es imposible en la cotidianidad. Así, la ficcionalización pone en escena nuestro ser en la mitad de las cosas, volviendo esta misma imbricación en un espejo para sí. Sin embargo, lo que esperamos obtener de esta desprendida vinculación a través de la ficcionalidad, nos da la impresión de que sabemos qué es estar en la mitad de la vida.

            Podríamos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del ser de Milan Kundera:

Mirar con impotencia el patio y no saber qué hacer; oír el terco sonido de las propias tripas en el momento de la emoción amorosa; traicionar y no ser capaz de detenerse en el hermoso camino de la traición; levantar el puño entre el gentío de la Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos secretos de la policía; todas estas situaciones las he conocido y las he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgió un personaje como el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me producen el mismo pánico: cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo), la que me atrae. Es más allá de ella, donde empieza el secreto por el que se interroga la novela. Una novela no es una confesión del autor, sino una investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo. [30]

            Las posibilidades de las que habla Kundera yacen más allá de lo que es, aunque no podrían existir sin lo que es. Esta dualidad es evidenciada a través de la escritura, que es motivada por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al novelista. Por lo tanto, él no escribe sobre lo que es, y su sobreposición está relacionada a una dimensión que retiene su equivocidad, porque depende de lo que es, sin embargo no puede derivarse de lo que es. En una mano, la realidad del escritor se desvanece a un rango de sus propias posibilidades, y en la otra, estas posibilidades sobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. Pero esta penumbra de posibilidades no podría llegar a ser si el mundo, al cual construye en el horizonte, hubiese quedado atrás. En cambio, ellas empiezan a descubrir lo que permaneció oculto en el mundo mismo, ahora refractado por el espejo de posibilidades, exponiéndolo, de tal modo, como una trampa.

            Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es sólo la selección y representación textual del mundo real hecha por el autor, lo que puede crear una matriz para lo posible, cuyo carácter efímero permanecería sin forma, si no fuera por la transformación de algo ya existente. Pero también se mantendría sin significante, si no sirviera para atraer lo escondido hacia áreas de realidades dadas. Este resulta un proceso negado a nosotros en la vida real – tener lo real y lo posible y aún así mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos, solo puede ser espectacularizado como un “como si”. De otro modo, por mucho que esté atrapada en la realidad, es imposible experimentar la posibilidad, y viceversa.

            Ahora bien, ¿en qué sentido el mundo es una “trampa”, y qué nos convoca a sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalización hacen esto, y así, también, lo hacen los lectores de ficción, quienes continúan leyendo a pesar de su conciencia de la ficcionalidad del texto. El hecho de que nos parezca necesario este estado “extático” de ser a un lado, fuera y más allá de nosotros mismos, imbricados y aún así desprendidos de nuestra propia realidad, se deriva de nuestra propia inhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. Los fundamentos desde los cuales somos permanecen insondables e invisibles para nosotros. Malone de Samuel Becket dice: “Vive e inventa” [31] , porque no sabemos que es vivir, por lo tanto debemos inventar lo impermeable. Hay una sentencia similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora a Beckett desde un ángulo más bien diferente; el de la antropología social: “Yo soy, pero no me tengo a mí mismo”. [32] “Tener” mienta aquí saber lo que es ser, lo que requeriría una instancia trascendental para aprehender una certeza auto-evidente de nuestra existencia con todas las implicaciones, significancias y significados (sentidos). Por consiguiente, si deseamos tener lo que permanece impenetrable, somos conducidos más allá de nosotros mismos; y como no podemos ser, al mismo tiempo, nosotros mismos y la instancia trascendental hacia y desde nosotros mismos que resulta necesaria para predicar lo que significa ser/existir, nos catapultamos hacia la ficcionalización. Beckett dio voz a lo que Plessner había propuesto como un problema: esto es, que la auto-modelización propia es la respuesta para nuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. La ficcionalización comienza donde el conocimiento se escapa y esta línea divisoria se vuelve el origen de las ficciones, a través de las que nos extendemos a nosotros mismos más allá de nosotros mismos.

            La significancia antropológica de la ficcionalización resulta inconfundible, en relación a las muchas realidades reconocibles que permean la vida humana. Quizás, las más penetrantes de todas estas sean el inicio y el final. Esto quiere decir, que los puntos cardinales de nuestra existencia desafían el escrutinio cognitivo e incluso experiencial. Se cree que el médico griego Alcmeón obtuvo la aprobación de Aristóteles, cuando dijo que los seres humanos deben morir porque no están en una posición que les permita vincular conjuntamente inicio y final. [33] Si la muerte es el resultado de esta imposibilidad, resulta apenas sorprendente que haga surgir ideas que puedan llevar a su abolición. Esto implicaría posibilidades entramadas para deshacerse de aquello que se resiste a ser penetrado, por lo que vincularía el inicio y el final inescrutables y, así, crearía un armazón dentro del cual podríamos aprender qué es lo que significa estar contenido en la vida. La proliferación sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho de que no existen medios de autentificación para los vínculos provistos. En cambio, la modelización de lo incognoscible será determinada por una larga extensión de necesidades históricas prevalecientes. Si la ficcionalización transgrede aquellas fronteras más allá de las que existe la realidad incognoscible, entonces, las posibilidades mismas entramadas para la reparación de esta deficiencia, atrapada entre nuestro inicio y final incognoscibles, se vuelve indicativa de cómo concebimos lo que es sostenido inaccesible e inviable. En este sentido, la ficcionalización resulta ser una vara para medir la mutabilidad, condicionada por la historia, de los deseos humanos profundamente atrincherados.

            Si las líneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de ficcionalización, podemos percibir operando, aquí, a un principio de economía: lo que puede conocerse no necesita inventarse, por lo que las ficciones siempre subsidian lo incognoscible. Existen realidades en la vida humana que experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos. El amor es quizás el ejemplo más fuerte. Una vez más parecemos incapaces de reposar conformes con lo que existe, sino que también deseamos “tenerlo”, en los términos de Plessner. Sobreponemos la realidad del amor para imponerle una forma que lo hará accesible. Es lo mismo que sucede con el deseo de Kundera de sobreponerse a sí mismo para tenerse a sí mismo, a través de sus propias posibilidades. Sabemos que existen ciertas cosas, pero también sabemos que no podemos conocerlas/saberlas, y este es el punto en el que nuestra curiosidad es despertada y así empezamos a inventar.

            Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de las ficciones del mundo ordinario. Las últimas son suposiciones, hipótesis, presupuestos y, comúnmente, la base de las visiones de mundo y podemos decir que complementan la realidad. Frank Kermode las llama “ficciones-concordes” [34] , porque ellas cierran algo, que por sus propia naturaleza es abierto. La ficcionalización en literatura, en cambio, parece tener un objetivo diferente. Para transgredir las realidades, que de otro modo resultan inaccesibles (inicio, final, ser en la mitad de la vida), sólo puede lograrse mediante la espectacularización de lo sostenido. Esta puesta en escena es promovida por el impulso de llegar más allá de uno mismo, aunque no para trascender a uno mismo, sino que volverse accesible para uno mismo. Si un movimiento tal surge de la necesidad de compensación, entonces esta necesidad permanece básicamente insatisfecha en las ficciones literarias. Esto es, porque las últimas siempre están acompañadas de signos gobernados convencionalmente, que señalizan la naturaleza del “como si” de todas las cosas que ellas bosquejan. Consecuentemente, una compensación espectacularizada de lo que falta en la realidad, nunca oculta el hecho de que, en el análisis final, no es nada más que una forma de hacer creer, y así, por último, todas las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. Sin embargo, lo que resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta inautenticidad no detiene nuestra ficcionalización continua.

            ¿Por qué esto es así, y por qué aún somos fascinados por la ficcionalidad, cuyo auto-descubrimiento revela cualquier compensación esperada como pura apariencia? Lo que importa para la potencia de lo aparente es lo siguiente:

(1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa, ya que cada una no es más que una refracción calidoscópica de lo que refleja y es, por lo tanto, de manera potencial, infinitamente variable. Así, la apariencia permite una modelización sin límites de aquellas realidades que están selladas para el escrutinio cognitivo.

(2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisión entre ellas mismas y las realidades insondables. Por consiguiente, la apariencia invalida toda forma de reconciliación.

(3) Finalmente, la escisión en sí misma puede ser puesta en escena de infinitas maneras. Por lo tanto, la apariencia levanta todas las restricciones sobre los modos de acuerdo a los cuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado.

            Este estado de los asuntos ilumina la condición humana de una forma inesperada. El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros, no sólo de tenernos a nosotros mismos, sino que, incluso, de saber qué es lo que será, hace a la ficcionalización separarse en dos direcciones diferentes. Las ficciones que sobrevienen desde esta pueden representar la realización de este deseo, pero también pueden proveer una experiencia de lo que significa la imposibilidad de estar para nosotros mismos. En cuanto a la realización, debemos notar que esta se volverá rápidamente histórica, donde un efecto mucho más duradero sobreviene cuando – en vez de una realización compensatoria – se espectaculariza la fugaz ilusoriedad de tal deseo. En un caso como este, la espectacularización no es una ruta de escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas podrá ser una auténtica compensación de lo que permanece esquivo. Y si esta es la forma de espectacularización que continúa siendo efectiva, entonces, necesariamente, la realización de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no puede ser la raíz antropológica de nuestras ficciones literarias.

            El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de sobreposición no puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellas han sobrepuesto, resulta una evidencia para corroborar esta situación bastante sorpresiva. Esto distingue a las ficciones literarias de cualquier tipo de fantasía Utópica. En las últimas, las posibilidades siempre son extrapoladas de lo existente. Esto es porque, como Hans Jonas ha sostenido, “cualquier especificación determinada de la condición Utópica resulta naturalmente magra en literatura, porque se supone que la Utopía debe ser diferente de lo que conocemos; y esta pobreza se aplica particularmente a la pregunta de cómo será la humanidad viviendo bajo condiciones Utópicas, o incluso en la vida cotidiana, a pesar de que el poder de la Utopía debería liberar a la, todavía oculta, abundancia de la naturaleza humana.” [36] Por consiguiente, las posibilidades que no pueden derivarse de lo existente sólo pueden ser narradas, pero la narrativa enaltecerá, únicamente, el modo de su existencia y no nos dirá nada sobre dónde proviene.

            En los sueños construimos constantemente mundos desde cero. Como lo señaló Gordon Globus – siguiendo a Leibniz --, podríamos denominarnos las posibilidades de nosotros mismos, pero, ya que somos los originadores de estas posibilidades de nosotros mismos, no podemos, en efecto, serlas – por lo que nos balanceamos entre-medio de lo que hemos producido. Para descubrirnos como posibilidades de nosotros mismos y – en vez de consumirlas para satisfacer las demandas pragmáticas de la vida cotidiana – desplegarlas por lo que son en un medio creado para tal exposición, las ficciones literarias revelan una disposición profundamente engranada de nuestro constructo. ¿Qué puede ser esto? Las siguientes respuestas, como la necesidad de la ficcionalidad, se sugieren a sí mismas: sólo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestras propias posibilidades; estamos determinados como mónadas, al cargar todas las posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos; sólo podemos lidiar con la apertura del mundo, mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos hacia el mundo desde nosotros mismos; o, al espectacularizar nuestras propias posibilidades, estamos batallando incesantemente para posponer nuestro propio final.

            Pero, en el último análisis, la ficcionalización no puede igualarse con ninguna de estas manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina ese estado entre-medio, cuyas trazas indelebles marcan la estructura de doble significado, aquella del doppelgänger, como también aquella de las ilimitadas opciones de auto-modelización. La ficcionalización, entonces, puede considerarse como la apertura de un espacio de juego entre todas las alternativas enumeradas, y, por consiguiente, la instalación de libre juego, que milita contra toda determinación, tratándolas como restricciones insostenibles. En este sentido, la ficcionalización ofrece una respuesta al problema que Alcmeón consideraba insoluble: vincular conjuntamente inicio y final para crear una última posibilidad a través de la cual, el final, incluso si no puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto. Henry James dijo una vez: “El éxito de una obra de arte... puede medirse por el grado mediante el que produce una cierta ilusión; esa ilusión nos hace creer, que hemos vivido, por un tiempo, otra vida – de que tuvimos una milagrosa extensión de la experiencia.” [37]

[1] Iser, Wolfgang, “Fictionalizing: The Anthropological Dimension of  Literary Fictions”, en New Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann. Debo aclarar, que he traducido la expresión “Ficcionalizing” como  “ficcionalización”, ya que el autor la utiliza como un proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye, puesto que es inherente al ser humano en la configuración y, a la vez, presentación de sí mismo ante sí mismo. Ahora bien, podría haber mantenido la forma “ficcionalizando”, sin embargo, me pareció pertinente adecuar la forma al castellano por dos razones específicas. Primero, para tratar de dar fluidez a la lectura de un texto que es de suyo complicado en su escritura. Por otra parte, es importante aclarar y considerar la relación que tiene este término con los conceptos de ficcionalidad y fictividad, expuestos con gran claridad por Siegfried Schmidt en “Hacia una interpretación pragmática de la ‘ficcionalidad’”, donde atribuye a este último concepto características socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la obra de arte literaria. Ahora bien, en este documento, Iser plantea, a través del concepto de “ficcionalización”, la facultad y proceso inherente del ser humano de realizar una du-plicación, un doble pliegue, en las narraciones, por lo que sería un proceso que estaría en directa relación con la ficcionalidad, pero permitiendo el tránsito hacia la fictividad. Así, ficcionalización me parece un término pertinente puesto que da cuenta de lo aquí expuesto. (N. del T.)

[2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983).

[3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert Feuillerat (Cambridge,1962), III, 29.

[4] Resulta pertinente señalar la naturaleza de esta palabra, puesto que utilizo “duplicar” en su varia posibilidad de sentidos. Como un proceso de generación de un doble, de un otro, como también el doblez, el pliegue. Por eso du-plicar, plegar doblemente. (N. del T.)

[5] Véase mi ensayo “Feigning in Fiction”, en Identitiy of the Literary Text, ed. Mario J. Valdès y Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28.

[6] Véase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp., pp 6-10; todas las citas pertenecen a esta edición.

[7] Véase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis, ed. Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80.

[8] Véase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensións of Man (New York, 1964), pp. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; también Susan Sontag, “The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of and Extensión of Sensations”. En: McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald Emanuel Stearn (New York, 1967), p. 235: “la nueva sensibilidad entiende al arte como la extensión de la vida.”

[9] Véase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London, 1971). I, 315-17, 127 y 335.

[10] Véase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge (Oxford, 1968), pp. 216, 220 ss., 254, 259 y 493.

[11] Véase Dieter Henrich, “Versuch ubre Fiktion und Wahrheit”, en Funktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich y Wolfgang Iser (München, 1983), pp. 516.

[12] Véase Bruno Snell, “The Discovery of a Spiritual Landscape”, en The Discovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought, tr, T.G. Rosenmeyer (Oxford, 1953), pp. 283 y 291; también Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and the European Pastoral Lyric (Berkley, 1973), p. 214.

[13] Véase Rainer Warning “Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion”, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206.

[14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975) p. 80.

[15] Véase mi ensayo “Dramatization of Double Meaning in Shakespear’s As You Like It”, en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore, 1989), pp, 98-130.

[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, ed. Maurice Evans (Harmondsworth, 197); todas las citas pertenecen a la edición de Complete Arcadia, la cual se basa en la edición de 1621 de Sir William Alexander y combina la revisada y fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arcadia, la cual apareció por primera vez como una edición completa en 1912. Sir Alexander escribió el texto vinculante.

[17] Una técnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como una “función-resta”, por ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, traducción alemana de Rolf Dietrich Keil (München, 1972), pp. 144 ss., 207 y 267.

[18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis Savage (New Haven , 1977), p. 15.

[19] Esta descripción es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. Véase Iacopo Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., y Miguel de Cervantes y Saavedra, Obras Completas, ed. Ángel Valbuena Prat (Madrid, 1967), p. 1001.

[20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero también volver a ocultar. (N. del T.)

[21] Debo mencionar que este término es la difícil traducción del término inglés “oneself”, que desde una perspectiva cognitiva es la expresión que se utiliza para caracterizar la configuración del ser humano que se vuelve consciente de ser parte de un todo, pero a la vez, identificado respecto de todas estas partes, es decir, como un uno mismo, y a la vez como un sí mismo. De todas maneras, mantuve la traducción como “uno mismo”, pero es necesario tener esta aclaración en mente. (N. del T.)

[22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522.

[23] Helmuth Plessner, “Soziale Rolle und menschliche Natur”, en Gesammelte Schriften, ed. Günter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235.

[24] Ludwig Feurbach, Sämtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310

[25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge, 1987), p. 135.

[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111.

[27] Véase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition through Dreams (Albany, 1987), p. 57.

[28] Véase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6.

[29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (München, 1981), pp. 62-93; “El sueño... descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un auto-control” (68) “El actor de sueños tiene a su disposición una fantasía creativa, que como regla va claramente más allá de la fantasía-deseo del soñador.” (84).

[30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1986, traducción del checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227.

[31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18.

[32] Helmuth Plessner, “Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit”, en Sozialer Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie, ed. Hans Peter Dreizel (Neuwied, 1972), p. 160.

[33] Aristóteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford, 1927).

[34] Véase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction (New York, 1967), pp. 4 y 62-64.

[35] Aquí es importante entender la noción de juego desde la perspectiva de Wittgenstein. Play, desde las varias acepciones, es decir, como obra de teatro, representación; como juego, movilidad; posibilidad de que se desplieguen una serie de reglas a las cuales nos sometemos en cierto momento para actuar. En esta dirección, podemos entender también la “jugada” de la que habla Lyotard, en La condición postmoderna, como elemento legitimador de los distintos discursos. (N. del T.)

[36] Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), pp. 343s.

[37] Véase Henry James, Theory of Fiction, ed. James E Miller, Jr. (Lincoln, 1972), p. 93.

Modelos Hermenéuticos, por Michael Riffaterre

  [1]

Una de las preguntas más arduas de la crítica, o de la teoría de la literatura, es: ¿Por qué, a pesar de la diversidad de culturas, los tiempos que cambian, las ideologías envolventes – por qué los lectores concuerdan tan a menudo en la interpretación de una obra de arte literaria? Mi explicación tentativa es que cada texto literario contiene ciertos componentes subliminales que guían al lector hacia una interpretación singular y estable de ese texto. [2]Estos componentes le permiten encontrar, bajo un escrutinio dentro de sus propios archivos mentales, dentro de las pilas de mitos y estereotipos que configuran su competencia lingüística, homólogos del texto. Estos homólogos son secuencias verbales, descriptivas o narrativas o ambas, fragmentos de representación que existen potencialmente dentro del sociolecto o de forma actual dentro del intertexto. Ellos descifran completamente lo que el texto dice sólo de forma incompleta; o dicen de un modo claro lo que el texto dice oscuramente; o proveen el contexto dentro del cual el texto puede adquirir sentido. Por lo tanto, el sociolecto o el intertexto ofrecen un marco de pensamiento (frame of thgought) o un sistema de significación que dice al lector cómo o dónde buscar una solución, o desde qué ángulo el texto puede ser visto como descifrable. A este marco, o sistema, o ángulo de visión, lo llamo modelo hermenéutico.

No estoy sugiriendo que un modelo tal está involucrado cada vez que interpretamos un texto, sino, más bien, que un modelo es requerido cada vez que nos volvemos conscientes de nuestra propia actividad interpretativa, en cualquier instante en que un texto nos parece oscuro, o ambiguo, y a veces, incluso, cuando nuestro problema es, simplemente, que llegamos a una interpretación recta sin poder dar cuenta de lo que justifica o motiva el giro particular de una frase o imagen, o la selección de este o aquel episodio fictivo. Para ponerlo de otro modo, parece existir una correlación entre un deseo patente por la interpretación y el descubrimiento o recuperación del modelo para ella. De hecho, el modelo está hecho de las presuposiciones de la palabra, frase, proposición o texto que se resiste a ser descifrado, o cuya razón de ser es difícil de juzgar, o parece totalmente ausente. Es obvio, eso sí, que una presuposición es lo que tiene que ser verdad para que una proposición sea verdadera o falsa (véase Culler 1981, esp. 100-118; Riffaterre 1981b).

De todas las vallas que el interprete podría tener que despejar, la ambigüedad es la más frustrante, y es también la que con más frecuencia es racionalizada como un ingrediente de la literaturidad. Esto no es sorprendente, ya que tal racionalización calza con una escala de valores estéticos preconcebidos, que puede resumirse en la frase: entre más mejor. Entre más significados contenga una forma, más alto califica; el discurso es artístico si elimina la menor cantidad de significados competentes que serían excluidos por los constreñimientos de la realidad en la comunicación pragmática.

Si el lector se encuentra incapaz de elegir entre significados mutuamente excluyentes dentro del mismo signo, puede suceder que el contexto esté construido de tal modo que no le permita resolver el problema – nunca. En tal caso la ambigüedad es el significador, y el texto es literario, meramente, porque cancela la comunicación y ofrece al lenguaje como un objeto, no como un medio para otra cosa. Un asunto de interpretación suspendida. Pero también puede ser que la ambigüedad resulte de un modo de lectura irrelevante, de una lectura lineal. En tal caso, la interpretación puede conseguirse, aunque fugazmente, cuando el lector es forzado a leer de un ángulo distinto, a abandonar su lectura lineal. Un modelo lo fuerza – un modelo siléptico. [3]

Así sucede, creo, con una víctima favorita de las glosas, un pasaje de los versos de Rimbaud titulados “Mémoire” (1972:87) [4] . Es un Domingo por la tarde, la familia está en una paseo de campo: la madre está de pie, rígida, con su quitasol, demasiado tensa para sentarse sobre la hierba y arriesgarse a manchar su vestido. Los niños están sentados, pero bajo control, leyendo un libro. La planicie contiene, además del grupo familiar, un detalle descriptivo cuya misma lectura en voz alta demanda una elección indecidible (indeterminada):

la prairie prochaine où neigent les fils du travail (la pradera cercana donde los hijos del trabajo [o quizás: los hilos del trabajo] se convierten en nieve – literalmente: nievan) [5]

Es suficientemente malo que no podamos aprehender rápidamente o visualizar la imagen de la nieve. Peor aún, que no podamos ni siquiera decir si la palabra deletreada f-i-l-s se supone que sea pronunciada como [fis] “los hijos” – o como [fil] “los hilos” El deletreo calza con dos palabras pronunciadas diferente pero indistinguibles para el ojo. Fils, “hijos” es la elección más tentadora, ya que reconocemos en hijos del trabajo un cliché suficientemente familiar, que usó la literatura burguesa de la Revolución Industrial para referirse al proletariado. [6] ¿Pero qué están haciendo estos hijos del trabajo en la pradera? Y si estás dispuesto a conceder que incluso los oprimidos pueden entregarse ocasionalmente a un Domingo sobre la hierba, ¿porqué habrían de volverse blancos mientras están en eso? La lectura de fil, “hilo”, podría hacerse cargo del efecto de la nieve, pero “hilos del trabajo”, tampoco hace mucho sentido. Un comentador elige el hilo y lo pronuncia como un producto del trabajo: en los campos vecinos (ya no hay más pradera) segadores o trigadores están lanzando al aire filamentos como hilos. Estos van arriba, suben y luego caen gruesos como la nieve. Otro académico opta por hijos del trabajo, pero los inviste con ropas raídas: sus camisas blancas parecen parches de nieve sobre la hierba (Fowlie 1965:124; Peyre 1960:28-29; véase también Cohn 1973:233, fn. 7). Es fácil reírse, pero estos son reconocibles esfuerzos por construir una proposición que pueda reconciliar los dos hechos de la indecidibilidad (indeterminación). Separarlos, dividirlos, formando una proposición que subordine uno al otro: esta es, de hecho, la solución propuesta por el sociolecto. La única razón por la que los comentadores se equivocan es porque el sociolecto ha cambiado desde 1872.

Los lectores originales de Rimbaud deben haber sabido inmediatamente de qué se trataba todo: porque el efecto de la nieve es presupuesto por una imagen tipo, y esta imagen por su parte presupone la proposición que tanteamos. De hecho, esta proposición, literalmente, describe de manera acuciosa un método para blanquear lino ya hace largo obsoleto; en el tiempo de Rimbaud era una industria (un trabajo) de pequeño pueblo ya establecida, especialmente entre los tejedores de su región nativa. Antes de que el blanqueamiento químico llegara, lo recientemente hilado era extendido sobre la hierba para emblanquecerse al sol. Aquí no hay ninguna analogía lejana: tan fuertemente pintoresca era esta escena – una pradera cubierta de sábanas blancas – que este fragmento de discurso técnico ya había adquirido un grado literario. Es un lugar común en descripciones de la luz de luna cayendo sobre la hierba, encontrada tempranamente en el siglo diecisiete en una carta de Madame de Sévigné que se volvió una lectura escolar compulsiva, y que Proust todavía cita al pie de la letra (Proust 1955, vol. 1:653-654) Únicamente este lugar común puede explicar un pasaje de Chateaubriand que figura a la luna dormida, yaciendo repartida como lino. [7] Estas asociaciones verbales no pueden ser mera coincidencia. Todas ellas pertenecen obviamente a un sistema descriptivo subliminal: este sistema transforma una tautología de la matriz como blanqueando en la blanqueadora en una declaración literal como “los tejedores están blanqueando telas sobre la hierba,” o en la versión metafórica de Rimbaud: (“la prairie prochain ou neigent les fils du travail”) “la pradera vecina donde nievan los hijos/hilos del trabajo”. Hay una sola diferencia entre la proposición explicativa, que separa tejedores del lino blanco, y la palabra ambigua de Rimbaud, que no las separa y que no las explica. Sólo una diferencia, pero resulta una capital, porque es el artefacto central de su constructo literario. En vez de una explicación desarrollada en un sintagma, él ha elegido una palabra singular que permite dos lecturas.

Ahora bien, es imposible de interpretar, y la indecidibilidad (indeterminación) [8] permanece insoluble, mientras la lectura esté atada a la linealidad, donde dos significados son propuestos simultáneamente. Pero la decodificación simultánea es sólo un truco, o una ilusión que los críticos preservan insistiendo sobre la segmentación errónea de la secuencia verbal; insistiendo que ponderamos una palabra después de la otra (una convención de análisis textual de superficie). En la actualidad, un lector natural, despabilado por comentadores profesionales, adoptará una segmentación que define unidades de significado por predicación. De acuerdo con esto, encuentra que una lectura, fils, es dictada por un préstamo del sociolecto. Por el estereotipo de los hijos del trabajo, donde la lectura fil es parte de la predicación hilos que nievan, la cual, tarde o temprano, conecta con el intertexto, el sistema descriptivo de “blanqueamiento”. Estas dos lecturas no son simultáneas, sino sucesivas: una viene con trabajo, la otra con nieve. La palabra fils por lo tanto, no es en lo absoluto ambigua; es un signo doble, una silepsis, donde nuestro singular morfema tiene un significado socioléctico, y un significado intertextual. El signo doble implica necesariamente dos conjuntos de presuposiciones. El lector, por lo tanto, debe ser guiado por dos signos deícticos, uno para cada conjunto: trabajo (travail) apunta al conjunto “tejedor” al dictar la pronunciación [fis], y nievan (neigent) apunta al conjunto de “blanqueamiento” (ya un signo literario) al dictar la pronunciación [fil].

Así, la ambigüedad es sólo una etapa transitoria en el proceso hermenéutico: meramente alerta al lector de que necesita intentar con más tesón. Releyendo, la doble-posibilidad lo alienta, abre la significancia. Él reconoce que el blanqueamiento sobre la hierba pertenece a un sistema simbólico bien-establecido, en el que cualquier descripción de manualidades presupone la vida simple y puede, por consiguiente, connotar inocencia. La frase tiene, pues, que ser leída como una variante (en un código pintoresco, con marcadores de toque hogareño) del tema de las memorias de la niñez – una interpretación consistente con el título del poema y con la voz narrativa que es la de ese niño.

Ahora consideraré el caso más simple de oscuridad en textos literarios. Su interpretación requiere básicamente que identifiquemos el núcleo conceptual y después, para satisfacernos, que hallemos la existencia de una relación consistente entre esta significancia y, por ejemplo, la imaginería. El problema hermenéutico, entonces, es doble: primero debemos resolver sobre qué es el texto realmente; segundo, debemos establecer que, lo que lo hace significativo, también le da su unidad formal.

Podemos tomar como nuestro ejemplo una de las Iluminaciones de Rimbaud, probablemente la más fácilmente descifrada de todas. No estoy buscando descalificar a otros comentadores o rivalizar con ellos en perspicacia. Pero si elegimos un ejemplo de oscuridad en cuya solución podemos coincidir todos fácilmente, seremos libres de concentrarnos en las mecánicas de la dificultad. Mi texto es una prosa llamada Veillées. Una véillée es solo una relajada, placentera o estudiosa prolongación de una velada – hablando, contemplando, leyendo o algo similar. En plural – como, aquí, en el título del poema – la palabra convoca un rico saber de imaginería: confortabilidad, intimidad, la familia en torno al hogar, en un cuarto iluminado sólo por un fuego crepitante, con los niños pequeños, por una vez, autorizados a quedarse en pie con los adultos pasada la hora de acostarse y oír, con murmullos deleitosos, historias de fantasmas. O, también, es una escena solitaria, sentado sobre libros, ceñudo, soñando bajo el brillo de una lámpara de leer, en un cuarto con cortinas pesadas que dejan fuera la fría noche invernal. Especialmente en los días de Rimbaud veillées es más que una palabra: es el centro de un sistema descriptivo que organiza un tema poético-lírico o, incluso, un género literario menor, la contraparte literaria de la narración oral [9] .

Aproximándonos al texto con estas expectativas genéricas, sea como sea, somos asaltados por algunas imágenes inusuales, ilógicas o difíciles de visualizar. La primera estrofa es suficientemente fácil, declara en varias ocasiones la filosofía de la vida simple: conténtate con lo que tienes, no busques en otros lugares la felicidad – todos resumidos en una perífrasis para veillée: le repos éclairé, ni fièvre ni langueur   [10] ( el reposo iluminado, ni fiebre ni languidez). Ahora bien, en el poema resuena una nota de impaciencia: alguien se va en un viaje imaginario. La segunda estrofa es una secuencia de sueños de otros climas, de otras vidas: y estas visualizadas en un teatro de sombras, la linterna mágica de la imaginación lanzando siluetas sobre la pared que encara al soñador. Estas imágenes son fáciles de entender, pero todas ellas rompen la gramática o las asociaciones léxicas normales. En la tercera (y última) estrofa, los sueños de evasión se truecan de ensoñaciones diurnas a los fantasmas de seudo-alucinaciones: estos disuelven las fronteras físicas que separan el fogón protector (hogar) y  el hogar (casa) del mundo externo. Al costo de peores agramaticalidades, incluso de sin-sentidos, la fantasía de búsqueda por los horizontes perdidos es descrita en términos apropiados sólo para el acomodado mundo interno de la veillée.

El punto clave, el momento cuando la veillée se resbala de las relajadas ensoñaciones diurnas hacia una fantasía de viaje, está marcado por las palabras: (…) La vie. Etait-ce donc ceci? -- Et le rêve fraîchit ( La vida. ¿Así que era esto? -- Y el sueño refresca) Fraîchit es un verbo que ha sido malentendido, por algunos críticos, como si significara “volviendo frío”, confundidos por la raíz frais “frío” o incluso “helado”. Y así, ellos, han leído una insatisfacción del ensoñador diurno, una desidia inducida por demasiado confort, el taedium vitae del sedentario. Pero esto no explica por qué en la mezcla del mundo externo y la imaginería del hogar acogedor de la estrofa final, las imágenes hogareñas se mantienen positivas y seductoras. No hay ningún tedio vital ahí. Por supuesto, para comenzar, fraîchir está malentendido. Sin embargo, además, para tratar de interpretarlo correctamente, tendremos que resolver por qué una palabra así de simple y ordinaria ha hecho que tantos críticos se equivoquen. [11]

Lectores más cuidadosos reconocerán el significado pertinente del verbo: lejos de sugerir un enfriamiento – un extraño volverse agrio, deflación del ensueño – el verbo fraîchir conlleva un sentido de tensión en incremento, de fantasía acelerándose, de una ascensión del sueño-escape. Pero, entonces, para todas sus acuciosas lecturas, ellos se perderán en una discusión innecesaria sobre por qué Rimbaud reniega de la ensoñación diurna, intercambiándola por la visión nocturna. Tentados por el verbo, estos críticos se han dejado llevar por el paradigma francés donde rêve “sueño” es más fuerte o profundo que rêverie, y donde los dos ocurren conjuntamente en el mismo contexto, rêve denota el dormir-sueño. Y eso paradójicamente cancela la veillée, y todo el objetivo de la pieza. (por ejemplo, Guyaux [1978:311-321]; Adam [1972:997]; Plessen [1967:122]; etc.).

La equívoca primera lectura de los comentadores y las muy sutiles distinciones del segundo grupo, tienen la misma causa: el verbo fraîchir es visto como una metáfora, la que de hecho lo es, si rêve fuera su sujeto; el aura del tropo focaliza la atención del crítico sobre la metáfora sola. Entonces, este trata, y trata en vano, de reconciliar la metáfora con el resto del texto.

Sin embargo, aislar los tropos es la debilidad del crítico profesional, no es una lectura natural. Si no holgazaneamos a un lado del camino, recogiendo tropos, recolectando figuras, en el modo de las disertaciones tradicionales sobre arte literario, si leemos, entonces, naturalmente, el lenguaje entregará las pistas que necesitamos para la interpretación. Un segundo tipo de modelo hermenéutico está en operación, al que propongo llamar modelo hipogramático. Hipogramático porque un signo deíctico apunta a un texto latente, hacia un hipograma subyacente al texto, y desde este extrae el texto su significancia. [12]

El hipograma aquí, puesto de forma bastante simple, es la presuposición del verbo fraîchir. Por que fraîchir viene a significar el incremento de un momentum de verdad, pero únicamente dentro de un contexto, y tolerará un sólo sujeto. Nuestro verbo es un término técnico tomado del lenguaje de los marineros, y se refiere sólo a un viento refrescante, sea brisa o ventarrón. Fraîchir no sólo presupone vent, sino que comprende navegar (a vela), o mejor, salir a navegar (a vela) en alta mar, atado a una aventura.

Por lo tanto, un fragmento textual es delineado dentro del sociolecto. Cualquier substitución en la actualización del hipograma necesariamente coloca una equivalencia entre el viento presupuesto y su substituto entre rêve que es expresado, y vent, que ha sido reprimido  y desplazado hacia el intertexto.

El momento en que el verbo presupuesto ha establecido la sinonimia entre sueño y navegación (a vela), se produce una superación/suspensión [13] semiótica. Esto hace perfectamente lógicas a las imágenes que aparecían absolutamente sin-sentido; limpia el texto de las contradicciones que existían sólo al nivel de la mimesis vista desde el punto de la referencialidad. Esta superación/suspensión (un término no tan grandilocuente, ya que el fenómeno altera la naturaleza del discurso) es la transformación de una polaridad estructural en una ecuación. La polaridad opone los dos semas fundamentales sobre los cuales el significado de la palabra-título descansa, las dos implicaciones del significado de veillée. Los semas deberían ser siempre definidos en términos abstractos, ya que son constituyentes estructurales; así los defino como dos variantes de un principio de placer: uno, el placer del sedentarismo; el otro, el placer del impulso migratorio, del deseo de errar. En términos algo menos facinerosos, esto sugiere que el impacto poético de veillée como una palabra se debe a las direcciones conflictivas de la seguridad doméstica y de un “mundo en cualquier otro lado” (Coriolanus). No es por casualidad que el tema de la veillée esté en el lugar de lo familiar y en una plataforma para lo misterioso.

Ahora, entonces, nuestro modelo hermenéutico cambia la oposición sedentario vs. migratorio a una equivalencia. En la literatura romántica francesa, esta misma semiosis generó el tema del viajero de sillón, claramente ejemplificado desde Xavier de Maistre hasta Musset. En el poema que estamos revisando, también se genera, y al mismo tiempo nos muestra cómo interpretar las imágenes de la segunda estrofa, donde lo externo invade a lo interno. Sobre todo, hace obvia la significancia de las imágenes sin-sentido de la tercera estrofa:

Les lampes et les tapis de la veillée font le bruit des vagues, la nuit, le long de la coque et autour du steerage. (Las lámparas y las alfombras de la velada hacen el ruido de las olas, por la noche, a lo largo del casco y en derredor del steerage   [14])

Dos secuencias aparentemente incompatibles, cada una tematizando desde un sema diferente,  y ahora hechas compatibles por predicación, son una expansión textual visible de la matriz, de la transformación apuntada por el modelo. Así, la significancia y la unidad del poema se demuestran una y la misma.

Aquí es importante hacer dos observaciones teoréticas. Primero, esta transformación importa hacia una mimesis secundaria. Mientras la representación del cálido hogar se abre hacia el océano profundo [15] , mientras la mimesis presuponiendo referencialidad colapsa en dirección a una contradicción imposible, hacia el sin-sentido, se desarrolla una mimesis secundaria, basada exclusivamente sobre la convención especial preparada por el modelo, sobre un postulado que sería arbitrario si no fuera la consecuencia inevitable de una presuposición.

Segundo, la presencia subliminal del modelo hipogramático tiene este importante resultado: la metáfora de fraîchir no es, a pesar de las apariencias, el agente activo que pone en movimiento a la maquinaria poética. El motor que hace al poema lo que es, está ubicado en el sociolecto. Es el intertexto que crea simultáneamente el texto y provee la clave para su interpretación. Sospecho que esta teoría, sostenida por exploraciones futuras, pueda degradar la importancia de los tropos en general como constituyentes de la literaturidad. En cualquier grado, en vez de ser el foco del poema, o por lo menos un componente inmediato de su significancia, esta metáfora particular es solo un elemento mediador. Es la primera señal que notifica al lector donde buscar pistas para la significancia del poema. Y segundo, es el interpretante   [16] , el signo mediador que establece una relación, válida solamente dentro de los límites del poema, sólo por el idiolecto del poema, y de hecho definiendo la regla fundamental de ese idiolecto.

Pienso que podríamos identificar otros tipos de modelos hermenéuticos. Los dos que acabo de describir son probablemente los dominantes, ya que corresponden a las dificultades más extremas que puede encontrar un interprete de la literatura: ambigüedad y oscuridad. No obstante, todos los tipos tienen estas características en común: Uno; dado que la característica única que entrega la estética de un texto es percibida en contraste al sociolecto, es, sin embargo, el sociolecto el que provee las estructuras sobre las cuales el idiolecto del texto y el metalenguaje del interprete se fundan. Es como si el sociolecto representara una plataforma intermediaria preliteraria entre el lenguaje y el discurso literario. Dos; por muy subliminal que sea el modelo, siempre hay una anomalía en el texto que apunta hacia el modelo. Y finalmente, me gustaría  subrayar que a pesar de que una ventaja del concepto de presuposición es que es más amplio que el de intertextualidad, su principal interés es este: como un principio de anterioridad lógica, tiene, sobre esta, una cualidad mecánica, obligatoria (como cuando tenemos que aceptar que “niño” implica “padre”) que recorre un largo camino para contabilizarse entre los imperativos de la interpretación.

[1] Riffaterre, Michael, “Hermeutic Models” en Poetics Today, Vol. 4:1 (1983) 7-16. Traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann.

[2] Sobre la interpretación, cfr. Hirsch (1967) (como también la discusión sobre el punto de vista de Hirsch por Monroe C. Beardsley y otros en Genre I [1968:169-255], y Hirsch 1976. Asimismo Suleiman y Crosman, eds. (1980), para la relación entre lectura e interpretación; y Jameson (1981), sobre el papel jugado por el sociolecto en el proceso hermenéutico. (Nota del original)

[3] De acuerdo al Diccionario de la Lengua Española de la RAE silepsis (del lat. syllepsis, y este del gr. , comprensión). f. Gram. Figura de construcción que consiste en quebrantar las leyes de concordancia en el género o el número de las palabras // (Y más propio para nuestras intenciones) 2.- Ret. Tropo que consiste en usar a la vez una misma palabra en sentido recto y figurado. (N. del T.)

[4] Dejo la cita bibliográfica del texto original, aunque señalo que adjuntaré y compararé al trabajo realizado por Riffaterre con la versión de este poema de Javier del Prado, en: Rimbaud, Arthur, Poesías completas (edición bilingüe), Madrid, Cátedra, 2001, pp. 488-493. (N. del T.)

[5] De hecho la traducción de Javier del Prado dice: “la pradera donde nievan los hilos del trabajo” (N. del T.)

[6] Por ejemplo, Robert Burns, “The Cotters Saturday Night”, línea 20: “hardy sons of rustic toil”  (“duros hijos del trabajo rústico” [traducción literal]), cfr. Hawthorne, The Blithedale Romance, capítulo 24: “in the sweat of my brow I had there earned bread […] and my fellowship with all the sons of labor” (“con el sudor de mi frente me había ganado el pan […] y mi compañerismo con todos los hijos del trabajo”); Dickens, Hard Times, Libro 2, capítulo 4, etc. (Nota del original)

[7] “dans une vaste prairie naturelle, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons où elle était etendue comme des toiles” (“en un vasta pradera natural, la claridad de la luna dormía sin movimiento sobre la hierba donde estaba extendida como telas de lino” – traducción literal) (Chauteaubriand 1872: vol. 2, 424). Chateuabriand, tomando otra expresión para la misma luz de luna en sus Mémoires d’Oure-Tombe, Libro 39, capítulo 5 (1951:725), dice: la lune neige sa lumière, “moon is snowing its light” (“la luna nieva su luz”): el verbo impersonal intransitivo paradojalmente es dado a un objeto y a un sujeto personal. Por lo que el intertexto actualiza simultáneamente dos sintagmas aberrantes que encontramos actualizados alternativamente en la decodificación sucesiva de la silepsis de Rimbaud (les fils neigent, il neige des fils) [los hilos (se) nievan, nievan los hilos] Sobre este intertexto particular, véase Henri Meschonnic (1973:103ss, esp. 105-106). (Nota del original)

[8] Sobre la indeterminación (indecidibilidad), sobre todo en Rimbaud, véase Todorov (1978:204-222), y Riffaterre (1981:227-242). (Nota del original)

[9] Veillées se ha vuelto un título genérico, por ejemplo, las Veillées du château de Madame de Genilis (1884), una colección de cuentos cortos, o Veilées des chaumières, una revista de cuentos, acrósticos, puzles, etc., para el entretenimiento familiar. (Nota del original)

[10] En el caso de Veilliées utilizaré la traducción de Mauro Armiño, en: Rimbaud, Arthur, Una temporada en el infierno. Iluminaciones (edición bilingüe), Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 202-205. (N. del T.)

[11] Por ejemplo, Suzanne Bernard, (1969:506, fn. 2) en su edición de las Oeuvres de Rimbaud; Cohn (1973:118); Wing (1974:118); etc., Albert Py, en su edición de Iluminaciones (1967:147, 180) no logra reconciliarse totalmente con el significado real. Como un resultado, fabrica una silepsis.(Nota del original)

[12] Véase la discusión de Paul de Man de mi definición de hipograma como opuesto al paragrama de Saussure (e Man 1981:24-26).

[13] Riffaterre utiliza aquí la noción upheaval, la que se condice con el concepto alemán aufhebung, que si lo consideramos desde Hegel, adquiere este carácter de suspensión y superación a la vez.

[14] El signo steerage refiere a la proa, el entrepuente, como también al gobierno, la dirección. (N. del T.)

[15] En la próxima oración, las paredes se disuelven simbólicamente en arbustos llenos de aves, en imágenes de vuelo (cfr. otro poema de iluminaciones, “Nocturne vulgaire”).(Nota del original)

[16] En el sentido semiótico, que no debe confundirse con el interprete (Eco 1970:70ss). (Nota del original)

Hacia una interpretación pragmática de la “ficcionalidad”, Siegfried J. Schmidt

 [1]

 

1.- Primer esbozo del problema

En este documento no pretendo decir absolutamente nada nuevo; en vez de esto, discutiré un problema muy familiar, es decir, el problema de la “ficcionalidad” y trataré de discutirlo de manera tal, que quizás logre indicar una manera posible, para tratar con este problema de modo más racional y explícito en el futuro.

1.1. Resulta una opinión bastante difundida, que la “ficcionalidad” es una de las características necesarias (sin embargo no suficiente) de una definición de la literatura [2] , más exactamente de la poeticidad (Poetizität/Literarizatät) de los textos literarios o, al menos, de los narrativos. [3] Así, por ejemplo, en publicaciones recientes, se encontrará a menudo la dicotomía texto ficcional vs. texto expositivo, como si estos conceptos estuviesen ya claramente definidos. Sin embargo, un breve examen de algunos ensayos prominentes sobre este asunto, muestran que el concepto de ficcionalidad, usado como un definidor para la poeticidad, es notoriamente vago, y algunos autores generalmente dudan si es un concepto del todo útil para el análisis de la literatura. [4] En las siguientes páginas intentaré clarificar esta noción, tratando, principalmente, con la pregunta de si la “ficcionalidad” es una noción semántica o pragmática y cuál podría ser una interpretación razonable de esta noción. Comencemos con un breve resumen de algunos tópicos en la discusión de la ficcionalidad.

2.- Algunos acercamientos al problema de la “ficcionalidad”

2.1. En su libro, Grabes (1973) repite una hipótesis, propuesta primero por Frege (Cf. Gabriel 1970:466ss.), de acuerdo a la cual consideramos un texto como un objeto de literatura “si es un texto con el carácter de juicios aseverativos, pero sin una función afirmativa. La función afirmativa, atribuida primero al juicio aseverativo, es entonces claramente negada.” [5] Esta situación (démenti) debe ser provista por el texto mismo (por ejemplo, a través de características estructurales como inicios del texto, ‘Érase una vez’, etc.) o mediante el contexto de ocurrencia del texto (por ejemplo, el teatro como una institución donde cualquier visitante espera ser confrontado con objetos de ‘literatura’ – cf. Harweg 1972:75). Asimismo, Ingarden mantiene la teoría de que las aserciones que ocurren en los textos literarios poseen el valor de “cuasi-juicios”, es decir, ellos no demandan ser verdad “en términos de la relación con la experiencia extra-textual” (1968:465). [6] Es bien sabido que esta forma de definir la literatura posee una vieja tradición en los estudios literarios. [7] Si entiendo correctamente esta visión tradicional, esta dice (o al menos implica) que el uso de declaraciones asertivas en textos literarios (por ejemplo, una novela), observada desde un punto de vista semántico, constituye una especie de referencia a correlatos no-lingüísticos. Sin embargo, esta diferencia no demanda ser verdad. En otras palabras: una declaración como ‘p es el caso’ puede ocurrir en textos de diferentes tipos (literarios y no-literarios); la diferencia es que en los textos científicos, por ejemplo, un lector está acostumbrado y autorizado a preguntar si es verdad si p es el caso, en donde, de acuerdo a las normas de la comunicación literaria, en los textos literarios esta pregunta no juega una parte decisiva, si es que no juega ninguna en lo absoluto.

2.1.1. Para explicar este punto con mayor detalle, demos una mirada más cercana a la proposición de Frege para distinguir entre ciencia y literatura. [8] (Aquí descanso sobre la interpretación de Gabriel (1970) de los pensamientos de Frege, los que me parecen ser correctos en este punto.) De acuerdo con Frege, los textos literarios se caracterizan por dos rasgos que podemos distinguir como semántico (1a y b) y pragmático (2):

(1a)     los textos literarios pueden contener expresiones que no designan correlatos en el ‘mundo real’; (b)       los textos literarios pueden contener proposiciones que no son ni verdaderas ni falsas. Cualquier proposición, que no es ni verdadera ni falsa, pertenece a la literatura (¡aunque lo contrario no sea el caso!). (2)       La recepción de un texto, como un objeto de literatura, implica que sus declaraciones deben ser leídas como no-asertivas (nicht-behauptend). Como regla para una recepción ‘adecuada’ de los textos literarios debemos concluir desde esta premisa: “que en la poesía, no el sentido como tal, sino que el significado de las expresiones es ‘irrelevante’ para nosotros” (Gabriel 1970:11). [9]

2.1.2. Tratemos de resumir: de acuerdo con los estudiosos mencionados arriba, la diferencia entre los textos literarios y todos los otros tipos de textos y su recepción, consiste en dos características, una semántica y una pragmática:

(1)               La teoría sobre el carácter no-asertivo de las declaraciones en los textos literarios puede resumirse en la fórmula usada por Smith (1970), de acuerdo a la cual los textos literarios no denotan nada más que lo que “parecen denotar”. Este tipo de referencia “no-sincera” se dice que es el correlato para la noción de “fictividad”:”...la fictividad esencial de la obra de arte literaria no es ser descubierta en la no-realidad de los personajes, objetos y eventos aludidos, sino que en la no-realidad de las alusiones mismas” (Smith 1970:560). Pienso que este es un concepto que repite el concepto tradicional de ‘ilusión’ (‘Schein’) como la característica constitutiva de la literatura (cf. Wellek y Warren 1949: ed. 1963:25ss.). [10] Sin embargo, ¿qué es lo que significa decir que los textos literarios son textos “con el carácter de juicios asertivos, pero sin una función afirmativa” (Gabriel 1973:466)? De acuerdo con Frege, la cualidad asertiva de una proposición es su sentido (‘pensamiento’): consecuentemente como lectores, somos capaces de ‘entender’ textos literarios, porque están construidos con la ayuda de proposiciones consistentes de materiales lingüísticos de nuestro lenguaje normal (excluyo en este contexto el uso especial de las, así llamadas, expresiones poéticas [11] ). Para entender mejor la pregunta mencionada arriba, formulemos esta explicación toscamente [12] , en términos de la semántica de la lógica modal: un texto literario – como cualquier otro texto significante --- constituye un ‘mundo’ Wi o un sistema de mundos Wi1..., Win, que es (o puede ser) relacionado a otros mundos/sistemas de mundos Wj1,..., Wjm constituidos por otros textos, o a nuestro sistema de mundo normal experiencial EW, en nuestra presente sociedad y en un tiempo específico. Ahora bien, decir que un texto Ti es significativo, mienta que constituye un Wi concebible. Decir que una proposición p de este texto es ‘verdadera’ puede significar indistintamente que p es verdadera dentro de Wi en tx o que p es verdadera dentro de Wi en tx, como también dentro de EW en tx. (Quizás se podría distinguir los dos casos con los términos Wi-verdadera y Wi y EW-verdadera.) Decir que un texto científico es asertivo y que su autor afirma la verdad de sus aserciones dentro de EW significa que los ‘elementos’ (= objetos y/o estados de los asuntos) de un Wi, constituido por ese texto científico, puede identificarse con ‘elementos’ dentro de EW y que, al mismo tiempo, el hablante, explícita o implícitamente, afirma la Wi y EW-verdad de esta relación. Por el otro lado, en textos literarios esta afirmación no es – de acuerdo a los autores mencionados arriba – hecha por el autor, ni se espera por parte de los lectores, que sea normal o incluso probable – una hipótesis, tanto como sé, que nunca ha sido empíricamente probada. El último punto nos guía a nuestro segundo tópico: la característica pragmática. (2)               En (2) de la sección 2.1.1. intenté formular desde la teoría de Frege una regla de recepción ‘adecuada’ de textos literarios diciendo que sus proposiciones asertivas no deben ser juzgadas de acuerdo a la verdad referencial de sus aserciones; de hecho, su referencia (en el sentido de ‘Bedeutung’ [13] de Frege) no tiene importancia alguna. Hablando en los términos de nuestra lógica modal eso significaría que, dentro de lo más lejos concerniente al nivel semántico, a los lectores de textos literarios no se les demanda referir primariamente Wiq (Wiq = mundo o sistema de mundo constituido por textos literarios) a EW en tx en el nivel semántico, sino que considerar Wiq como un mundo en su propio derecho, como un mundo literario ‘estéticamente valorable’ (concepto conocido como el tradicional tópico de la autonomía de las obras de arte literarias).

2.2. Este tradicional punto de vista ha sido discutido – y largamente repetido – por varios estudiosos en los últimos años. Por ejemplo, Ihwe (1973:339ss.) sugiere que los textos literarios deberían ser caracterizados al nivel de referencia:

Tomo la aserción que se hace frecuentemente, y en los contextos más diversos, de que los ‘textos literarios’, etc., no designan directamente (concorde a un ‘mundo físico’ Wo {...}, sino que ellos, más bien, constituyen un tipo de ‘mundo autónomo’ fictivo, el cual puede distinguirse de los otros logros constitutivos del lenguaje.

La peculiaridad decisiva en la referencia de los textos literarios

concierne, en pocas palabras, al hecho de que la referencia inmediata dada a ‘contextos’ particularizados (segmentos de Wo) es bloqueada en favor de un uso ‘atributivo’, sistemático y continuo, de expresiones lingüísticas {...}, y, por lo tanto, a favor de un tipo de referencia mediado a estados, procesos y relaciones ‘posibles’, no necesariamente compatible con aquellos aceptados por Wo. {...} Lo construido es, más bien, un sistema interno de referencias cruzadas {...}. Una vez que ya no existe obligación de buscar estos objetos de forma referencial inmediata {...}, la única obligación restante es postular tales relaciones, estados y procesos entre aquellos objetos, de todo tipo, que introducen un ‘interesante (de modo humano) ‘mundo posible’ (1973b:339ss.).

(Cf. también Ihwe 1972:, por ejemplo, 212-234). Van Dijk (1972), asimismo, propone tratar con el problema de la ficcionalidad en una teoría de la referencia:

Es una visión tradicional que la literatura no realiza declaraciones con un valor de verdad, es decir, que no tiene sentido confirmarlas o rebatirlas mediante observaciones empíricas {...}. Los textos literarios comparten esta falta de valor de verdad con otros tipos de textos, tales como las explicaciones, preguntas, ordenes, sueños, saludos, deseos, pensamientos, opiniones y otros {...} (1972:336).

Por el otro lado, textos no-literarios pueden ser “ficcionales”, en el sentido de carecer de referencia empírica (por ejemplo, teorías deductivas, sueños, mentiras, etc.), donde textos literarios (como novelas realistas) son “pretendidos e interpretados desde una referencia empírica” (1972:336). [14] De acuerdo con Van Dijk, estos ejemplos y contraejemplos nos conducen a la suposición “de que el valor de verdad referencial del texto es concebido como potencialmente irrelevante para la comunicación literaria” (1972:337). Sin embargo, la situación es aún más complicada: los textos literarios como conjunto pueden pretenderse para un autor y ser leídos por lectores como descripciones de una realidad social o sicológica, porque el lector es capaz (y el texto no presenta obstáculos) de “calzar la estructura semántica del texto con la estructura cognitiva de su conocimiento sobre la realidad” (1972:337). [15] Van Dijk trata de resolver este problema, al subsumir las declaraciones ficcionales a la clase de “declaraciones contrafactuales” (que él formalmente representa en su gramática textual a través del complejo operador Neg Fact) y al cual agrega la condición que

El hablante no pretende que su enunciado sea interpretado por un oyente/lector como empíricamente verdadero (como en las mentiras), ni tampoco cree, él mismo, que su enunciado es empíricamente verdadero (como en los errores). Los textos ficcionales son, por consiguiente, modalmente contrafactuales y pretendidos pragmáticamente como tales, por un hablante que no niega su contrafactualidad en un acto de habla. Podemos también caracterizarlas como dominadas por un operador de irrealis específico, {...} Las declaraciones, entonces, son consideradas verdaderas, bajo la suposición que su sistema de referencias no existe en la realidad empírica, sino únicamente como ‘cuadro mental’ (representación imaginativa) o en términos más formales: quizás, incluso, como una mera representación semántica.

           Esta solución distingue, claramente, entre los dos aspectos importantes del problema: el semántico, concerniente al valor de verdad de las aserciones en los textos literarios, y el pragmático, concerniente a la intención del hablante, que funciona como una regla de recepción adecuada por los lectores de textos literarios. Aún así, parece necesario introducir una distinción más aguda entre las categorías usadas (‘contrafactual’, ‘fictivo’, ‘irrealis’) que son parcialmente confundidas por la mayoría de los autores que han tratado este problema. Tenemos que clarificar, sobre todo, la diferencia entre las categorías de fictividad y de ficcionalidad.

3.- Fictividad vs. ficcionalidad

3.1. Para clarificar esta distinción, debemos usar nuevamente el concepto lógico de mundos posibles. Ahora podemos clasificar el grado de los diferentes tipos de declaraciones:

(a)    Si un hablante S enuncia una declaración p a un oyente/lector H describiendo un estado de los asuntos dentro de EW en tx y si p no es, de hecho, verdadera dentro del EW comúnmente compartido en tx y si S cree que p es verdadera dentro de EW, entonces S comete un error. (b)   Si S enuncia p sabiendo que p es falsa dentro de EW en tx, pero S pretende que H crea en la verdad de p dentro de EW en tx, entonces S miente. (c)    Si una declaración p es, en efecto, ni verdadera ni falsa dentro de EW en un cierto tx, pero puede ser imaginado un Wj en ty en el cual p es Wj-verdadero, p es una declaración fictiva. (d)   Si p es empírica y lógicamente posible en un Wi o Wj, ..., Wx y S desea representar el estado de los asuntos mediante p para que se vuelva real dentro de EW en tm, él enuncia una declaración utópica concreta; si por razones empíricas es absolutamente imposible que p pueda volverse verdadera dentro EW en cualquier momento, p es una declaración utópica irreal.

Antes de continuar nuestra argumentación, detengámonos sobre las definiciones dadas arriba. El lector seguramente notará que la definición (c) difiere significativamente de las otras, ya que no implica factores pragmáticos, tales como hablante, oyente, intenciones, creencias, etc. Esta diferencia refleja la efectiva diferencia entre errores, mentiras, declaraciones utópicas o irreales y declaraciones fictivas. Donde las nociones definidas en (a), (b) y (d) son pragmáticas, (c) es una noción semántica. Considerando los textos literarios, observamos que todos los tipos de declaraciones mencionadas arriba pueden y, de hecho, ocurren en los textos literarios, lo que prueba, que ninguna clase especial de proposiciones por sí sola puede caracterizar los textos literarios como tales y que la poeticidad no puede ser definida en un nivel únicamente sintáctico o semántico (Baumgärtner (1969) ya proveyó fuertes evidencias para esta hipótesis). Si tomamos las observaciones de Van Dijk como correctas (y él tiene fuertes evidencias para ellas) debemos proponer la siguiente pregunta: ¿por qué el valor de verdad referencial de un texto literario como conjunto es (como Van Dijk y muchos otros dicen) declarado irrelevante para la comunicación literaria? Esto es decir, en mí opinión, ¿por qué los textos literarios son declarados fictivos (en el sentido definido arriba), incluso si en ellos ocurren muy variados tipos de proposiciones y declaraciones y no únicamente fictivas? ¿Qué significa el concepto de “fictividad esencial” de Ihwe? ¿Por qué existe una “central e importante diferencia entre una declaración, ya sea en una novela histórica o en una novela de Balzac, que parece transmitir ‘información’ sobre acontecimientos, y la misma información que aparece en un libro de historia o sociología”? (Wellek y Warren 1949:25). ¿Estamos realmente capacitados, y si es así por qué, para declarar, con Wellek y Warren, que lo opuesto a la ‘ficción’ no es la ‘verdad’, sino los ‘hechos’ o la’existencia-tiempoespacial’ (1949)? ¿Por qué no – o por qué no acostumbramos a – referir Wiq, constituido por textos literarios, a nuestro EW en tx, incluso si el texto como tal nos permite hacerlo (por ejemplo, una novela realista)?

3.1.1. Una respuesta para la última pregunta ya ha sido mencionada arriba: porque un texto literario produce, exclusivamente por medios literarios, un mundo Wiq autónomo creado por la imaginación de un autor (véase 2.1.2.). Esta es una suposición ontológica. Pienso que hoy en día podemos encontrar consenso de que esta tesis es débil; su relevancia se vuelve cuestionable por

(a)    la observación, de que los textos que no pertenecían a la clase de textos literarios en un momento determinado, han, en el curso del tiempo, entrado al panteón de los textos literarios; (b)   el innegable hecho de que cualquier texto construye un mundo Wi, que puede ser coherente o no. Eso significa que la característica de ‘constitutividad’ (‘Konstitutivität’) no puede ser un criterio suficiente para los textos literarios; en efecto, incluso, si uno mantiene la teoría de la autonomía, debe ser la especial interpretación de la referencialidad de Wiq hacia EW en tx, la cual caracteriza a la obra de arte literaria. [16]

Una segunda respuesta debe ser brevemente discutida ahora: es el tipo especial de construcción y presentación lingüística de los materiales temáticos en un texto literario, que fuerza al lector a permanecer en el Wiq, como un “sistema interno de referencia” (Ihwe) sin referirse a EW en tx. Muchos estudiosos han tratado de definir las particularidades de los textos literarios, ya sea como forma—contenido—congruencia, o como la ocurrencia de “sitios indefinidos” (‘Unbestimtheitstellen’), que invitan al lector a llenarlos, ya sea como ‘desviaciones’ en el uso de las formas lingüísticas, o como polifuncionalidad en el uso de los elementos lingüísticos en los textos literarios, los que provocan una polivalencia lograda en el texto por el lado del lector (cf. una versión corta en Schmidt 1972).

Incluso, si observamos algunos detalles con mayor cercanía, nos será difícil encontrar un correlato textual-gramatical de la expectativa-fictividad. Harweg (1972:75), por ejemplo, afirma que las declaraciones generales no pueden usarse de forma fictiva. Pero es un hecho que los textos literarios contienen declaraciones generales como también particulares. Otros lingüistas declararon que los textos literarios normalmente hablan de personajes y lugares fictivos y que los nombres propios usados en estos textos no apuntan a personas reales.; Ulises de James Joyce, Berlin Alexanderplatz de Alfred Doblin y el teatro documental son buenos contraejemplos. Para un lector normal, la historia de un Conde de X en un diario no es menos fictiva que la historia de Madame Bovary. Todos estas reflexiones muestran que no es posible definir la poeticidad con la sola ayuda de un análisis textual: [17] uno debe tener en cuenta el complejo proceso de la comunicación literaria. En efecto, la total compleja producción del texto, texto, mediación y recepción del texto donde cada segmento particular tiene su propia historia y reglas (cf. Schmidt 1971a y 1975). Es seguramente verdadero, que muchos textos literarios, por ejemplo, los poemas, están construidos de forma especial, y que ese tipo de narración difiere, de forma clara, de aquel en otros textos. Sin embargo, yo pienso (con la excepción de los textos ‘desviados’ obviamente), que el solo texto aislado no puede motivar a los lectores a tratar los textos, presentados a ellos como ‘literarios’, como si ellos solo contuvieran proposiciones que son consideradas ni verdaderas ni falsas, y sin referenciabilidad directa hacia EW en el tiempo de la recepción del texto. Debe ser la comunicación literaria como un sistema de normas (para la producción, recepción e interpretación de los textos), incluyendo las intenciones y expectativas de un autor, características textuales, el entrenamiento mediante instituciones sociales, y las expectativas y hábitos de los lectores en conjunto, lo que realice este fenómeno.

3.1.2. Quizás, estas breves reflexiones han mostrado una vía hacia una respuesta más convincente: el hecho de que los lectores normales, educados de textos literarios (al menos en contextos culturales europeos) usualmente los traten como si estos constituyeran un Wiq todo fictivo, el cual no es – como es frecuente – considerado como relaciones verdad-funcional (hacia EW en un tx), puede ser únicamente explicado por una convención establecida históricamente. Esta convención regula la comunicación literaria como un sistema de normas al bloquear la referencia directa entre los Wiq y el normativo EW para los lectores en ty. Cuando Ihwe dice:

La característica {+ ficción} en el estudio literario deberá formularse, de ahora en adelante, de tal manera, que describa la (al menos parcial) restricción de la función referencial normal de las expresiones verbales y especialmente la supresión (substitución) del denotatum factual, mediante un denotatum fictivo establecido intertextualmente: de todos modos, los fundamentos del denotatum fictivo en el denotatum factual (como una condición de su inteligibilidad), no pueden ser interpretados en el sentido de una referencia factual {...}.

Deberemos preguntarle a él, por una explicación plausible de este hecho curioso de substitución, mejor aún suspensión, de la referencia factual en la comunicación literaria.

3.2.           Para responder a esta pregunta, debemos tomar en cuenta el hecho socio-histórico observable que se ha desarrollado, al menos en las sociedades europeas, a través del curso de la historia. Una convención pragmática que regula la evaluación (= comparación entre Wi y EW) de los textos que pertenecen a la clase definida socialmente de ‘obras de arte literarias’. Esta convención puede ser formulada toscamente como el siguiente postulado:

Regla 1: Si deseas leer adecuadamente un texto literario, tu tarea predominante no es evaluar sus partes referibles, de acuerdo a las categorías de verdad-funcional en el armazón referencial de EW en el tiempo de recepción, sino, más bien, de acuerdo a categorías como ‘nuevo’, ‘interesante’, ‘excitante’, ‘opresor’, etc.

En la práctica, esta convención ha sido y debe ser aprendida por cada miembro de una sociedad cultural que desee formar parte, de modo adecuado, en la comunicación literaria. Que esta convención existe y que aún es eficiente, puede verse en cualquier momento, cuando, por ejemplo, el lector de una novela la juzga una mala novela, porque la historia contada (o partes de ella) no era(n) verdadera(s) (respecto de EW); en tal caso, la mayoría de los lectores y críticos literarios responderán: ‘¿Y qué? Yo pienso que tú fallaste al reconocer el tipo adecuado de discurso al que estamos comprometidos.’ En la actualidad no tenemos ningún resultado representativo de una investigación empírica que pueda probar lo correcto de esta opinión. Por lo que debe considerarse como una hipótesis de trabajo, basada en la experiencia personal y en el conocimiento de la discusión teorética entre los críticos literarios y los estudiosos de la literatura.

A mí me parece, que sería un hecho muy importante para la historia de la literatura resolver cómo llego a ser esta convención y por qué sucedió esto; esta investigación no puede llevarse a cabo aquí, pero estoy seguro, que tal pregunta histórica crearía una relación cercana entre los intereses políticos de los grupos gobernantes y los desarrollos culturales. La razón es, por un lado, que la suspensión de la relación directa de los Wiq hacia el EW de un tiempo especial abre rangos de una cierta libertad y autonomía para la literatura, pero, por el otro, vuelve imposible una influencia directa de la literatura sobre los procesos políticos y sociales – el bien conocido problema del conflicto entre la autonomía y la ineficiencia del arte en general.

3.2.1.

La primera hipótesis que deseo formular, conservando la distinción entre la noción de ficcionalidad y aquella de fictividad, es la siguiente: la noción ‘ficcionlidad’ describe el principio regulador que domina todas las operaciones, y respectivamente las evaluaciones, semánticas en el sistema social e históricamente institucionalizado de la comunicación literaria. Para el productor de texto, que desee producir un texto como un objeto potencial de la comunicación literaria, este principio significa, que él debe esperar, que los mundos - a los cuales los lectores tienen la facultad de ordenar dentro del texto en el proceso de recepción - serán juzgados como mundos fictivos. Para los receptores, este principio significa, que ellos deben tratar (procesar/evaluar) como fictivos aquellos mundos, a los que puedan asignar a un texto (si se le presenta como uno literario). Por ‘mundo fictivo’ quiero decir: un mundo fictivo Wli es un mundo o un sistema de mundo, al cual un lector refiere a un texto en un contexto de comunicación literaria, respetando la norma – provista por el principio de ficionalidad – de acuerdo a la cual los objetos y estado de los asuntos en cualquier Wiq no han sido, en efecto, el caso en su EW al tiempo de la producción del texto, además de lo que el autor hizo, y respectivamente hace, no los afirma ser efectivamente en el caso de su EW. Sin embargo, existen otros problemas. Como ya mencioné arriba, los textos literarios, tal como cualquier otro texto, constituyen un ‘mundo’. Para construir un mundo comprensible Wi, el autor debe hacer uso de materiales lingüísticos decodificables y reglas de construcción textual. Cuando escribe un texto coherente, el lector es capaz de asignar un mundo coherente a este texto. Supongo que el lector normal tiene una tendencia natural para entender todos los textos de la misma manera, es decir, de leer el texto (ya sea uno literario o no) como un sistema ordenado de instrucciones lingüísticas de cómo construir un mundo que pueda funcionar como un ‘modelo’ para este texto (en el sentido de Charles Morris). Pienso, que esta construcción de un modelo de mundo, es imposible sin una comparación permanente del estatus modal del mundo textual con EW. No puedo probar empíricamente esta hipótesis; sólo puedo referir una introspección personal y las opiniones de algunas personas, considerando su práctica lectora. Aún así, supongo que el lector normal continuamente (y de la forma más implícita) compara Wiq a EW (por ejemplo, preguntando si la historia narrada en Ti es posible en EW o no, si es probable que suceda o no, y así sucesivamente). ¿Qué es, entonces, lo que lo lleva a suspender su forma referencial (orientada verdad-funcionalmente) normal de juzgar los textos? Y si respondemos, como lo hicimos arriba, de que es una convención social – que afirma descansar sobre rasgos textuales-objetivos – que previene al lector de hacerlo así, entonces ¿qué realiza él en vez de comprender los textos en su manera usual? Pienso que lo que él hace, es lo que ha aprendido a realizar en el curso de su instrucción literaria. Nuevamente será necesario clarificar el desarrollo histórico de la praxis dominante en la comunicación literaria; aquí sólo puedo declarar como una hipótesis, que la norma que guía la presente praxis de procesar ‘adecuadamente’ un texto literario, puede ser condensada en la siguiente regla:

Regla 2: Si un texto pertenece a una clase de textos ‘literarios’, considera, al Wiq construido, como si fuera un mundo ‘autónomo’; observa, cómo el texto está construido formalmente (estilísticamente); evalúa su cualidad, comparándolo con otros textos contemporáneos, y, entonces, ubícalo dentro del desarrollo literario para decidir si es innovador, interesante, etc. Por esto quiero decir: considera y evalúa el texto literario en el armazón del universo cerrado de los textos literarios, el cual constituye el presente nacional, europeo, o literatura mundial y el cual demanda la observación de la Regla 1 para su recepción adecuada, suspendiendo la relación directa de Wiq hacia el EW del lector ( = suspensión de la referencia). La observancia de la Regla 2 sólo permite comparar el universo de los textos literarios (+ mundos correlacionables), procesados de forma adecuada (cf. Regla 2), con EW, es decir, discutir el rol/función de la comunicación literaria como un complejo subsistema institucionalizado de comunicación social y, en este contexto, discutir la función social de producir, entender y evaluar los mundos fictivos mediante los textos literarios.

3.2.2. Esta comparación mediada de la posible referencialidad de Wiq hacia EW (esto es, una discusión de la relación de accesibilidad entre Wiq y un modelo de mundo de nuestra experiencia normal) es interpretada por las diferentes teorías literarias y/o estéticas de diferentes maneras. La ‘ficcionalidad’ resulta ser un principio meramente formal; las decisiones temáticas que provoca están atadas a las teorías históricas y estéticas. Aquí, también, sólo puedo dar pistas globales (para una discusión más detallada, véase Schmidt 1971 y 1972):

(a)    las teorías idealistas, que postulan una absoluta autonomía de la obra de arte literaria, cortan rápidamente la relación referencial directa entre Wi y EW sin negar la accesibilidad de Wiq de EW; (b)   las teorías marxistas de la ‘Wiederspielung’ consideran Wiq como una descripción más o menos verdadera y políticamente acentuada del estado de los asuntos dentro de EW en ti; (c)    los representantes de una ‘estética negativa’ consideran Wiq como una negación del extraño EW o, ya de manera extrema, una alternativa para EW; (d)   las teorías sobre la poiesis sugieren tratar la producción de los Wiq como un complicado proceso de inventar todos los tipos posibles de mundos con todos los tipos de relaciones entre Wiq y EW para ampliar el espectro de la imaginación y desarrollar alternativas para EW o partes de él; (e)    los artistas concretos y conceptuales tratan de mostrar las reglas y los elementos constitutivos del mundo como tales; presentan los medios y los ‘lenguajes’ en vez de los ‘contenidos’.

3.2.3. Déjenme intentar resumir: la ‘ficcionalidad’ marca una característica decisiva de un tipo de discurso de comunicación social, socialmente institucionalizado, respectivamente un subsistema (refiérase a la comunicación literaria). La ‘ficcionalidad es el nombre para un sistema especial de reglas pragmáticas, que prescribe cómo los lectores deben tratar las relaciones posibles de los Wiq hacia EW, comprendiendo a los textos literarios, como también, cómo a tratarlos adecuadamente respecto a las normas desarrolladas históricamente en el sistema de la comunicación literaria. La ficcionalidad no es, por lo tanto, una propiedad de un texto literario en sí mismo; como lo señala Gustafsson (1969):64ss.):

Una de las cualidades más importantes de la novela no nace de sí misma como parte de su estructura interna, sino como una relación entre el lector y la condición histórica del texto como conjunto. Ser una novela es una afirmación que la novela carga consigo misma, siendo representada como una novela desde el inicio, y desde el comienzo prescribe cierta actitud para el lector, diferente de la que el mismo lector toma hacia las memorias y otros textos documentales.

Nuestra tradición cultural ha creado una conexión cercana entre las nociones de ‘literario’ y ‘ficcional’, donde ‘literario’ marca la clase de textos (respectivamente comunicación) y ‘ficcional’ el tipo de evaluación y procesamiento semántico textual. Esta conexión y sus reglas pragmáticas resultantes se han desarrollado hacia un tipo de dogma auto-evidente por poetas sobresalientes, críticos literarios y estudiosos de ‘Literaturwissenschaft’; este dogma se ha popularizado a través de instituciones sociales, tales como escuelas, universidades, medios de comunicación masivos, etc., sin tomar en cuenta, seriamente, qué es lo que las personas – o aún mejor, lo que las masas de gente que todavía (o siempre) lee los así llamados textos literarios – realmente hace al leer tales textos. El dogma de una conexión necesaria entre la poeticidad y la ficcionalidad es un dogma tradicional de los grupos culturales y/o personas líderes. Sería un problema históricamente muy complicado decidir, si es el principio de ficcionalidad el que ha motivado a los autores a producir textos de un alto carácter fictivo, o si es la existencia de un tipo especial de textos que no pueden ser manejados como cualquier otra clase de textos, los que han forzado a los teorizadores a formular la tesis de la conexión necesarias entre la poeticidad y la ficcionalidad. Este dogma, todavía existente, tiene, sin ninguna duda, impactos sociales muy importantes: separa rígidamente un complejo sistema de procesos comunicacionales (y textos que ocurren ahí dentro), de todos los otros procesos pragmáticos (políticos, económicos, deportivios, etc.) mediante el principio de ‘ficcionalidad’. Por lo tanto, la comunicación literaria prueba ser una institución similar a un museo; es un contexto especial con reglas de evaluación estrictas. Todo lo que entra a este contexto especial de ‘arte’ (en el sentido más amplio), pierde todos sus atributos y funciones que normalmente posee: las piedras pierden su existencia como piedras, las bicicletas o aeroplanos pierden sus funciones pragmáticas, las palabras y las proposiciones pierden su fuerza referencial esperada (respecto a EW); en vez de realizar su función pragmática, sus cualidades como arte posible son sospechosamente observadas. M. Duchamp demostró este mecanismo de forma clara y suficiente (cf. la reconstrucción en Schmidt 1974). ¿Qué es lo que averiguamos? Si colocamos el problema de la literatura dentro del cuadro más amplio del arte como conjunto, nos damos cuenta que el arte representa un sistema de contexto especial, y que la ficcionalidad funciona como un principio que regula todos los procesos semánticos en este sistema contextual, al que contiene como una regla global:

Regla 0; ¡Nunca te salgas inmediatamente del contexto del arte! Esto significa que si lees un texto que pertenece a este contexto artístico, observa las Reglas 1 y 2 de arriba. En efecto, relaciona le texto literario al contexto de la comunicación literaria. No preguntes primariamente si el texto es verdadero o falso dentro de EW, o si una cosa presentada como obra de arte en este contexto es útil o inútil. En cambio, evalúalo como una obra de potencialidad autónoma, una obra de arte que puede ser recibida adecuadamente, sólo cuando el lector obedece a la regla del discurso/comunicación ficcional, de acuerdo a la cual los textos literarios no tratan con hechos, sino que constituyen mundos posibles desvinculados de la realidad del tipo EW. [18]

3.3.1.

           La toscamente descrita tradición cultural de ficcionalizar todo Wiq es un hecho en la comunicación estética. Pero, por supuesto, este hecho no es inmutable, y la historia del arte moderno muestra diferentes intentos de cambiar este sistema: littérature engagée, la teoría de la muerte de la poesía, la poesía concreta, realismo socialista – intentos muy diferentes, pero intentos de cambiar la interpretación del mecanismo referencial en la comunicación literaria. La vanguardia está, hoy en día, produciendo teorías para integrar el arte a la vida y la vida al arte (por ejemplo, happenings, arte y lenguaje, etc.), para sobrepasar la frontera marcada por el principio de la ficcionalidad. El futuro mostrará si logran tener éxito.

Referencias

Baumgärtner, K., 1969. “Der methodische Stand einer linguistuschen Poetik”. Jahrbuch für internationale Germanistik. 1.1:15-43.

Dijk, Teun A. van, 1972. Some aspects of text grammars. The Hauge, Paris: Mouton.

Eder, A., 1972. “Thesen zur Textsemantik”. Wiener Linguistische Gazette 2:21-30.

Frege, G., 1892. Über Sinn und Bedeutung. Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik 100:25-50. (Reimpreso en 1962 en G. Patzig (ed.) , G. Frege, Funktion, Begriff und Bedeutung. Göttinngen: Vandenhoeck und Ruprecht.)

Gabriel, G., 1970. G. “Frege über semantische Eigenschaften der Dichtung”. Linguistische Berichte 8:10-17.

Grabes, H., 1973. “Literaturwissenschaft oder Textwissenschaft?” Anglia 91. 4:456-474.

Gustafsson, L., 1969. Utopien. München: Hanser.

Harweg, R., 1972. Diskusionsbeitrag... (datos ilegibles en el original)

Ihwe, J., 1972. Linguistik in der Literaturwissenschaft. Zur entwicklung einer modernen Theorie del Literaturwissenschaft. München. Bayerischer Schulbuch Verlag (Grundfragen der Literatur... datos ilegibles en el original).

Ihwe, J., 1973a. “Linguistik und Literaturwissenschaft”. In: R. Bartsch and T. Vennemann (eds.). Linguistiks und (datos ilegibles en el original)

Ihwe, J., 1973b. On the validation of text-grammar in the ‘study of literature’. In: J.S. Petöfi and H Rieser (eds.). Stdies in text grammar. 300-348. Dordrechto: Reidel.

Ingarden, R., 1968. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen: Niemayer.

Nierlich, E., 1973. “Pragmatik in der Literaturwissenschaft”. Zeitschrift für Linguistik und Literaturwissenschaft 2, 10:9-32.

Petöfi, J.s., H. Rieser, 1974. Probleme einer modelltheoretischen Interpetation von Texten. Hamburg: Buske (Papiere zur Textlinguistik 7).

Preisendanz, W., 1964”Die Auseinandersetzung mit dem Nachahmungsprinzip in Deutschland und die besondere Rolle der Romane Wielands (Don Sylvio, Agathon)”. En: H.R.Jauss (ed.), Nachahmung und Illusion, 72-95. München: Eidos.

Schmidt, S. J., 1971a, Ästhetizität. Philosophische Beitrage zu einer Theorie de Ästhetischen. München: Bayerisches Schulbuch Verlag (Grundfragen der Literaturwissenschaft 2)                        1971b, Ästhetische Prozesse. Köln: Kiepenheuer und Witsch.                        1972. “Ist ‘Fikionalität’ eine linguistische oder eine text-theoretische Kategorie?” En: E. Gülich un W. Raible (eds.), Textsorten. Differenzierungskriterien aus linguistischer Sicht, 59-71. Frankfurt am Main: Athenäum.                        1974. Elemente einer Textpoetik. Münchn: Bayerischer Schulbuch Verlag (Grundfragen der Literaturawissenschaft 10).                        1975. Literaturwissenschaft als argumentierende Wissenschaft. München: Fink.

Smith, B.H., 1970. “Literature as performance, fiction and art”. The journal of philosophy, 67:16.553-563.

Stankiewicz, E., 1962. “Poetic and non-poetic language in their interrelation”. Poetics. 11-23. The Hague: Mouton.

Welleck R., A. Waren, 1949. Theory of literature. New York: Peregrine Books.

Wienold, G., 1972. Semiotk und Literatur. Frankfurt am Main: Athenäum.

[1] Schmidt, Siegfried J., “Towards a pragmatic interpretation of ‘ficionality’  Pragmatics of language and literature, ed. Teun A. Van Dijk, vol 2, Amserdam, North-Holland Publishing Company, 1976, pp. 161-178. Traducción y notas por Vicente Bernaschina Schürmann.

[2] “Literatura” es usado aquí en un sentido correspondiente al término alemán Dichtung; prefiero esta vaga noción al término inglés “poetry”, que es (o puede ser) restringido a los poemas en un sentido más estrecho. (Al respecto, puedo señalar que el término Dichtung tendría, en este sentido, relación directa con el concepto de poesía –en nuestra lengua--, atraído desde su etimología griega, en el sentido de creación, invención, poiesis. –Nota del Traductor)

[3] Cf. Van Dijk, (1972:336, nota 6): “La relevancia de la característica de la “ficcionalidad” es sugerida por su tratamiento regular en cualquier manual literario, desde la Poética de Aristóteles en adelante, y ha generado demasiada discusión, con mucha frecuencia sesgada ideológicamente.”

[4] Cf. Wienold 1972:198: “Así, el punto para definir la literatura no es de ningún modo a través de criterios intencionales. La fictividad, siendo aún sostenida por muchas personas como criterio tal, no resulta suficiente para delinear, de forma satisfactoria, la literatura existente, aparte del hecho de que este criterio no es fecundo para abrir el rango del fenómeno de la comunicación literaria o hacerla, incluso, accesible para la verificación empírica.”

[5] Cf. una visón similar, sostenida por Van Dijk (1972:290): “Los textos ficcionales son por lo tanto modalmente contrafactuales e intencionados pragmáticamente como tales, por un hablante que no niega la contrafactualidad en el acto de habla.” Para una revisión bastante instructiva de la relación entre la teoría mimética y la teoría de la ficción en la tradición germana, véase Preisendanz 1964.

[6] Cf., por ejemplo, Stankiewicz (1962:15) quien define como “esencia del arte verbal: el lenguaje poético es propositivo en términos de la organización interna del mensaje, e impropositivo en términos de la referencia externa”.

[7] Cf., por ejemplo, el viejo teorema del poeta como mentiroso, o Philip Sydney quien, en The defense of poetry (la defensa de la poesía), dice: “Ahora bien, para el poeta, él nada afirma y por lo tanto nunca miente.” (Grabes 1973:465).

[8] Ciertamente sería interesante discutir, con mucho más detalle, el, de alguna forma especial, concepto de literatura de Frege; sin embargo, en este documento sólo puedo apuntar hacia este problema.

[9] Cf. Frege 1892 (ed. 1962):46: “Cuando escuchamos una narración épica (epos), por ejemplo, somos atraídos, aparte de la eufonía del lenguaje, por el solo sentido de las proposiciones y las imágenes y sentimientos que ellas nos despiertan. Mediante la búsqueda de la verdad dejaríamos el goce artístico y nos volveríamos a la consideración científica. Por esto, no reviste ninguna diferencia para nosotros, si el nombre ‘Odysseus’, por ejemplo, posee significado, mientras consideremos al poema como una obra de arte.”

[10] Cf. Una visión similar en Nierlich 1973:20. “Aquí es suficiente, de todos modos, apuntar, junto con Searle, que la literatura poética, en contraposición al habla pública o privada, no es guiada por reglas de sinceridad.”

[11] En este sentido, existe bastante material que se refiere a estas expresiones poéticas (desviadas) como elementos constitutivos y naturales del lenguaje y del aparato cognitivo humano. Véase, por ejemplo, G. Vico: Principios de una ciencia nueva para la naturaleza común de las naciones; J. Barceló, Función cognoscitiva de la metáfora en la retórica clásica, etc. (N. del T.)

[12] Para una explicación más estricta véase Petöfi y Rieser 1974.

[13] Al respecto, puedo aclarar, que en semiótica, este concepto se iguala con la presencia de un objeto externo al código mismo, y en este sentido, la referencia no sólo como un indicador de un objeto designado por una expresión, sino que como transmisor de un contenido cultural. Por lo que se hace necesario una teoría pragmática, puesto que para una teoría de los códigos, entendiéndola desde Eco, es un concepto molesto e incómodo, ya que compromete la pureza teórica de la teoría. (Tratado de Semiótica General, Barcelona, Lumen, 2000, pp. 101ss.)(N. del T.)

[14] Ihwe refuta argumentos de este tipo (1972:232) mediante el siguiente, y algo críptico, reparo: “Como nos ha mostrado la experiencia, los ‘mundos posibles’ deben ser considerados, al menos, como mundos potencialmente reales, donde inversamente el ‘mundo fictivo’ de la obra de arte literaria, por mucho que corresponda a los mundos existentes – y por mucho que el autor reclame su facticidad –, es por estas mismas razones confirmado en su fictividad esencial.”

[15] Cf. Eder 1972:27. “Y obviamente, la intención de afectar el modelo primario de la realidad en la conciencia, por medio de la resonancia que evoca el modelo ficcional en ella, es inherente, al menos, a todos los textos narrativos que pueden percibirse como ingenuos. Las estructuras de experiencia, y con ellas las normas sociales, pueden confirmarse a través de ellos y las experiencias pueden simularse y por consiguiente, preprogramadas sin ambigüedad.”

[16] Cf. Wellek y Warren (1949:25): “Sin embargo, la naturaleza de la literatura emerge más claramente bajo los aspectos referenciales.”

[17] Para una confirmación reciente de esta hipótesis cf. Ihwe (1973ª:167), quien postula ahora, como un nuevo punto de partida para “el estudio de la literatura” (“Literaturwissenschaft”), el “hecho de que los textos son aceptados como literarios {...}. La noción de aceptación es claramente una noción pragmática {...}” (1973ª:168).

[18] Cf. Smith (1970:560), quien describe la teoría dominante: “Como un enunciado, el poema es desvinculado de cualquier contexto específico u ocasión en el mundo de los objetos y de los eventos, y así, en los términos de Goodman, se refiere a y denota nada.”